Реклама на сайте Связаться с нами

M. M. Закович

Культурологія: українська та зарубіжна культура

Навчальний посібник

Київ
Знання
2007

На главную
Культурологія: українська та зарубіжна культура. Закович M. M.

Загострення проблем гуманізму в житті і мистецтві

Не було в історії століття, яке спіткало б стільки глобальних потрясінь, стільки радикальних політичних змін. XX століття — це дві світові війни, жовтнева революція 1917 року, крах колоніальних, виникнення і розвал тоталітарних режимів, поділ світу на два ворогуючих табори, самовбивче озброєння, екологічна катастрофа і лише в кінці століття — виникнення паростків надії, що грунтується на філософській революції, першою ластівкою якої стало нове політичне мислення.

Політика у цьому драматичному столітті — не випадково домінуюча форма суспільної свідомості. Ця обставина своєрідно позначилась на художній творчості, породивши відповідні фабули і нові жанри: політичний роман, політичну пісню, політичну виставу, політичний плакат тощо.

Серед рис художньої культури нинішнього століття можна виділити такі:

— відсутність домінуючого стилю і відповідно наявність багатьох течій, особливо в живопису й музиці;

— інтерпретація дійсності з позицій певних філософських ідей (марксизму, фрейдизму, екзистенціалізму);

— безпосередній зв'язок художньої творчості з глобальними проблемами світової політики, активне протистояння художньої інтелігенції мілітаризму, фашизму, тоталітаризму, дегуманізації життя, практиці маніпулювання масовою свідомістю та ін.;

— інтенсивне оновлення виражальних засобів, художньої мови в літературі, живопису, музиці, театрі;

— розвиток нового виду художньої творчості — кіно, який успішно конкурує з іншими мистецтвами за показником сил впливу на великі маси людей;

— величезні інтенсивність і динамізм суспільного життя, внаслідок чого мало не кожне десятиріччя має своє "обличчя", в тому числі і в художній культурі.

І все-таки XX ст. — це цілісна епоха, в якій простежується своя культуроформуюча ідея. Це ідея гуманізму, котра, втім, у мистецтві і в літературі виявляється не тільки в глибокому інтересі до людської особистості, що розглядається у найрізноманітніших ракурсах, а й, хоч як це парадоксально на перший погляд, у зникненні людини з поля зору митця. З одного боку, прагнення гуманізації людського буття і творчості, з іншого — гіпертрофія форми, зростання ролі прийому у таких масштабах, коли прийом із засобу перетворюється на мету. На зміну органічному образу прийшов відвертий конструктивізм, геометрія стилю, яка витіснила зі змісту людину.

У середині 20-х pp. іспанський філософ та естетик Ортега-і-Гассет у знаменитому есе "Дегуманізація мистецтва" писав: нове мистецтво "з очевидністю апелює не до маси, що було притаманно романтизму, а до інтелектуальної еліти". Це есе часто-густо розглядають як маніфест "чистого мистецтва", хоча Ортега-і-Гассет просто фіксує, що раніше художники виявляли глибокий інтерес до реального світу і життя людей, а тепер — "поглинення в людський зміст стало в принципі несумісним з естетичною насолодою як такою... Навіть якщо чисте мистецтво неможливе, тенденція до його очищення може взяти гору. А це означає поступове звільнення від людського, надто людського елементу, який панував у творчості романтиків і натуралістів". Філософ ставить істотні запитання: "Звідки це прагнення дегуманізації? Звідки ця відраза до живих форм?" І далі: "Чи можна цю любов до чистого мистецтва уподібнити масці, яка приховує пересиченість мистецтвом і ненависть до нього?"

Іспанський естетик проникливо зауважив характерні зміни в мистецтві. З центру світу людина почала відсуватися на околицю, нерозривно зливаючись з іншими, звільняючись поступово від власних поглядів, звичок, зрештою від імені, перетворюючись на чистісіньку умовність.

Три найпопулярніші філософії століття — марксизм, фрейдизм, екзистенціалізм (кожна з позицій своєї наукової методології) — зафіксувала цей факт буття — втрату цілісності людського космосу, ворожнечу людини і навколишнього середовища. Діячі культури розцінили це як крах гуманізму. Олександр Блок писав: "Втрачено рівновагу між людиною і природою, між життям і мистецтвом, між наукою і музикою, між цивілізацією і культурою...". Німецький письменник Томас Манн вважав, що "це кінець епохи, епохи буржуазно-гуманістичної і ліберальної, яка народилась в добу Відродження, досягла розвитку в період французької революції, і тепер ми присутні при останніх її корчах та агонії".

Та, вочевидь, маємо справу насамперед з відображенням нового світовідчуття, нового становища людини в світі. Герой новітньої літератури немовби плаває у незаповненому просторі. Ще Франц Кафка (1883—1924 pp.), австрійський письменник, вплив якого на літературу свого часу, особливо на літературний авангард, був дуже сильним, писав у новелі "Перевтілення": "... Ні в чому не можна бути певним, бо нічого не можна сказати. Можна тільки кричати, заїкатися, хрипіти. Конвеєр життя несе людину кудись — невідомо куди. Людина перетворюється на річ, на предмет, перестає бути живою істотою...". Що й показано наочно у новелі. Вся творчість цього видатного письменника, котра здається іноді штучним плодом химерної, часом хворобливої фантазії, — здебільшого наслідок його конфлікту з середовищем, насамперед з батьками, які були чужі йому духовно, а це він переживав як гріх і прокляття. Його безмежна самотність, страх постійно мучив його — страх перед життям, перед несвободою, але і перед свободою, страх змін, але й страх звичного життя; гостре почуття несправедливості, протест проти приниження людини ввійшли в його книги "Кочегар", "Вирок", "У виправній колонії", "Процес", "Замок". Саме особистий досвід породжував у ньому глибокі "містифіковані" узагальнення, які й були підставою для міфу про Кафку як пророка нашого часу. Справді, багато тенденцій життя пізнішого часу немовби "програються" у книгах Кафки заздалегідь ("Замок" та ін.).

Не тільки у творчості Кафки людина самотня, беззахисна, ніщо її ні до кого і ні до чого не прив'язує. Такий і "степовий вовк" Германа Гессе у романі під тією самою назвою, і навіть один з героїв Уїльяма Фолкнера ("Світло в серпні"), яким звичайно властиве чуття грунту і причетності, котрі відчувають якусь лунку порожнечу навколо себе: "... бездомністю від нього так і віяло, наче не було у нього ні міста, ні містечка рідного, ні вулиці, ні каменя, ні клаптика землі".

Уся історія мистецтва XX ст. — це розповідь про невпинні пошуки нової точки опори. Якщо вже світ став ворожою силою, котра не захищає індивідуальності, природно було звернутись до одинаків, здатних витримати цей тиск іззовні. Ще у творчості англійського письменника Джозефа Конрада, якого називали своїм попередником багато видатних письменників століття, відбувся цей поворот до самотньої сильної людини: "Коли акведук розтрощиться, коли впаде на Землю останній літак й остання билинка зникне з умираючої Землі, все-таки і тоді людина, яка пройшла школу опору нещастю і болю, спрямує незгасне світло своїх очей до мерехтливого сяйва Сонця", — з цих слів Конрада виросла ціла традиція зображення героя. Її наслідували англійські письменники Івлін Во і Джеймс Олдрідж, німецький романіст Еріх Марія Ремарк, але найяскравішим її представником, незаперечно, став американець Ернест Міллер Хемінгуей (1899—1961 pp.), вся так звана література "втраченого покоління".

Найкращим з героїв Германа Гессе ("Деміан", "Степовий вовк"), Володимира Набокова ("Захист Лужина"), Джона Стейнбека ("Зима тривоги нашої") притаманні висока мужність і моральне благородство, і тому вони збереглися в часі, не втративши ні привабливості, ні сили впливу. Але герої епігонської літератури, що поширилась слідом за творчістю цих письменників, як зазначалося в одній з французьких критичних статей, — "усі ці голоси одинаків, які розповідають про свої маленькі нещастя, створюють всесвіт тотальної глухоти, де кожний говорить про себе і неспроможний вислухати інших". Однак самостійний голос людини, яка не може приймати обов'язкових для усіх стандартів, відмовляється розчинитися у безликій колективності юрби, прозвучав дуже сильно у західноєвропейській та американській літературі XX ст.

Багато що в літературній майстерності було закладено романом ірландця Джеймса Джойса (1882—1941 pp.) "Улісс", який вийшов друком у 1922 р. Це вершинний вияв модернізму в літературі, який збагатив техніку роману рядом зовсім нових прийомів: "потоком свідомості", різноманітністю форм суб'єктивної мови, інтелектуалізацією її, багатомовністю, багатожанровістю, введенням пародійно-стилізаторських відтінків, включенням у реалістичні картини і буденність детально розробленої міфологічної символіки. Останній прийом виявить себе у найбільш вдалому варіанті через сорок років у романі американського письменника Джона Апдайка "Кентавр".

"Улісс" Джойса сприймавсь як скандальний твір, що у 20—30-ті роки обурив різного роду "непристойностями" і "кошмарами" охоронців літературного й морального етикету. Його засудили за "ненависть до людського тіла". Г. Уеллс побачив у романі лише "літературний експеримент", який веде у безвихідь. Понад десять років після виходу твір переслідувала цензура в Англії і США за "порушення правил пристойності". Однак мало хто з романістів не відчув впливу новаторського стилю письменника, який у віртуозно побудований роман зі строгою ритмікою оповіді зумів (завдяки символічній надконцентрації в одну добу романної дії) вмістити майже всю історію людства.

Найстрашнішим потрясінням для культури став тоталітаризм і його нелюдське втілення — фашизм. Світ, яким він постав перед свідомістю мислячої людини 30—40-х pp., описав письменник (екзистенціаліст за філософськими поглядами) Альбер Камю (1913—1960 pp.) у притчі-хроніці "Чума". В ній оповідається про чумний табір, де склався особливий, "чумний" спосіб життя, "чумний" тип людської спільноти, від якої мешканцям табору нікуди подітися. Доводиться вчитися жити при чумі. Ця чума була цілком позбавлена того містично-привабливого ореолу, в якому вона поставала колись в уяві О.С. Пушкіна. Чума Камю була чумою XX ст., вона косила, як на службу ходила. Життя за цих умов стало випробуванням для всіх уявлень про гуманізм, і водночас найпростіші норми моралі набули смислу найважливіших постулатів людського існування. Але при всьому тому "життя за чуми" тривало. Нехай у ситуації умовно відстроченої загибелі й умовно подовженого буття для будь-кого і кожного, але тривало, і чумні пацюки згинули, світ возз'єднався. Отже, тут подана певна модель життєвого порядку.

Письменник, який пережив навалу коричневої чуми і знайшов своє місце в русі Опору, зумів усвідомити пережите як певний морально-філософський і соціально-психологічний урок, що має загальнолюдський смисл. Мова у Камю, по суті, йшла про долю і своєрідну природу якогось нового гуманізму — есхатологічного, який поставав своєрідним гуманізмом часів чуми, "останнім гуманізмом" XX ст. Цю ідею трагічного стоїцизму автор пропонував як альтернативу покорі.

Ідея стоїцизму мужньої особистості, яка (скористуємося тут тлумаченням творчості А. Камю його радянським дослідником С.І. Великовським) "кидає свою сміливу незгоду натискові обставин, уперто сповідуючи культ непокори, і всупереч усім нещастям продовжує жити", без будь-якої надії на краще і без будь-якого сподівання на успіх, дістала своє найповніше втілення у "Міфі про Сізіфа", який Камю написав у тяжкі місяці розгрому його прекрасної Франції фашистами.

Трагедія тут гранично посилена, як пише Великовський, печать безвиході, що лежить на ній, навіть сильніша, ніж у найпохмурішої християнської апокаліптики з її сподіваннями на щось попереду, після "кінця світу". Потойбічна віддяка, безсмертя душі, немарність земних випробувань — усіх цих утіх віри серед безвір'я немає. Більше того, саме готовність до гіршого покликана повернути смак до скороминущого життя, підтримати мужність і вперту незгоду людини з тлінністю її самої та її зусиль. "Справи підуть набагато краще, коли назавжди буде покладено край надії", — говорив Камю. Згідно з "сізіфовою ідеєю", "зусилля — все, воно і є мета". Бо жити означає "не підкорятися", а надія — все одно, що покора — недарма греки останньою із скриньки Пандори, де вирували біди людські, випустили саме надію як найважливішу з усіх бід.

Проте світова література початку і середини XX ст. була не тільки песимістичною. Одні письменники, наприклад Гільберт Кіт Честертон, який писав романи невисокого гатунку і хороші детективні новели, а в есе свою непересічну духовну енергію поклав на боротьбу з тим, що він називав "безпритульним скепсисом нашого часу", дійшов висновку: "Щоб сильно радіти, досить простого буття. Все прекрасно у порівнянні з небуттям". Це написано у 1936 р. Ще у 20-ті pp. величезну надію у багатьох письменників вселила російська революція. У ній вони побачили живу альтернативу мертвому, як здавалося, минулому. Е. Хемінгуей пригадував пережите замолоду почуття: "У ті дні ми, які вірили в неї, чекали її з години на годину, закликали її, покладали на неї надії...". Втомлений скепсис романів "Фієста" і особливо "Прощай, зброє" зв'язані з втраченими згодом ілюзіями.

Анатоль Франс, скептик і насмішник, несподівано став оптимістом: "Знову вогонь палає в серцях людей. Погляньте на Схід! Здавалося, для російського народу не було виходу з мороку царизму... Але Росія — країна, де здійснюється неможливе. Це неможливе більшовики здійснюють тепер і завершать". Томас Манн, прихильник класичної спадщини думки і духу, все-таки ставився до російської революції з надією. Такі ж надії плекали Ромен Роллан, Теодор Драйзер, Анрі Барбюс та інші "перші імена" світової культури, навіть провидці у 30-ті pp. не хотіли помічати, що ті обіцянки, які давалися народам у 1917 р., все більше забуваються, що соціалістична революція перетворюється на свою протилежність. Ліон Фейхтвангер написав горезвісну хвалену книгу "Москва 1937". Згасали надії, і це довіряли тільки щоденникам, котрі такі письменники, як Ромен Роллан, Бертольд Брехт та інші, не публікували, вважаючи, що критика СРСР заподіє шкоди єдності антифашистського фронту. І все-таки створювалися книги, які відверто ставили під сумнів цінності соціалізму сталінського варіанта: Артур Кестлер у "Сліпучій імлі", американський історик Семюель Коен у книзі "Великий терор", Євген Зам'ятін в антиутопії "Ми", згодом Оскар Хакслі у творі "О чудовий новий світ", Уїльям Голдінг у "Повелителі мух", Джордж Оруелл у "1984", Курт Воннегут у "Бойні номер п'ять, або Хрестовому поході дітей", зриваючи покрови з тоталітарних режимів та їх ідеологій, з особливою гостротою ставили проблеми, які невідступно турбували всіх у нинішньому столітті: гуманізм, його деформації і перспективи.

"Літературою концтаборів" називав Оруелл книги такого напряму. Певна річ, ця назва метафорична, але за нею стоїть цілком реальний зміст. Агресія тоталітаризму, якою були позначені 30-ті pp., створила дійсність, жахливо фантастичну для людей, що жили у благополучніші часи. Світ таємної поліції, що став буденністю, світ контролю над думкою, катувань, інсценованих процесів, масових депортацій, загального страху, повального донощицтва — такий світ не піддавався ні осягненню, ні зображенню у традиційних художніх формах. (Не можна тут не згадати титанічну і героїчну працю російського письменника Олександра Солженіцина "Архіпелаг ГУЛАГ".)

Та далеко не одразу правильно оцінила і нацистський новий порядок передова європейська думка. На Гітлера тривалий час дивились як на блазня, маніяка, не припускаючи й гадки, що він здатний стати могутньою політичною силою. А про Муссоліні ще наприкінці 20-х pp. досить схвально писали деякі вельмишановні літератори (не тільки Габріель д'Аннунціо чи Езра Паунд, відомі своїми профашистськими симпатіями, а й такі стовпи лібералізму, як Герберт Уеллс і Бернард Шоу, як Гілберт Честертон, котрий зв'язував з цією постаттю надії на духовне оновлення вмираючої західної цивілізації). Суспільна ситуація, особливо після "великої депресії", що почалася восени 1929 p., стимулювала настрої, які один з письменників, що теж не уникнув спокуси загравання з віяннями правого і навіть фашистського гатунку, — Томас Стернз Еліот — визначив як "критику життя". Цим він передав відчуття вичерпаності і безплідності старих форм світоустрою, тих фундаментальних основ буття, які відкидали традиції культури і стали ворожими до будь-якої духовності. Виникла потреба негайної різкої зміни, яка поширилася б на усю систему цінностей, властивих західному світові. Саме такі настрої спонукали деяких письменників Європи переміститися "вправо". Це сталося, наприклад, з норвезьким письменником Кнутом Гамсуном, який у гітлерівській Німеччині побачив тільки охоронницю порядку, дисципліни і національних підвалин. Письменник, який змальовував складні внутрішні драми особистості, тонкі психічні стани, майстер вишуканої прози, став одним з класиків новітньої світової літератури ("Голод", "Містерії", "Пан", "Біля воріт царства", "Гра життя"), заплямував себе колабораціонізмом у роки фашистської окупації.

Надіями на реальне оновлення цивілізації було викликане і переміщення "вліво" в середовищі західних інтелектуалів. Ці надії, як уже говорилося, зв'язані з "радянським експериментом", позначилися тоді на умонастрої лівих інтелектуалів Заходу, змушуючи їх багато що замовчувати — "для користі справи".

І все-таки головною платформою, яка об'єднала найрізноманітніших письменників другої третини століття, був антифашизм. Майже одностайно було засуджено дух згубного шовінізму, який поширився в Німеччині у роки другої світової війни. Виганяли його і з художньої культури, причому, природно, визнавали, що історичні причини посилення національної ідеї, у тому числі ідеї "крові" та "грунту", щоразу різні. Однак, у всякому разі, і на цьому наполягали всі найвидатніші таланти — культура, яка спокушається міражами національної самодостатності, рано чи пізно приречена на занепад. Герман Гессе у роки гітлеризму визнав за потрібне підтримати авторитет свого великого співвітчизника Йоганна Вольфганга Гете, який "любов до людства ставив вище за любов до Німеччини, хоча знав її і любив, як ніхто інший. Гете був громадянином і патріотом в інтернаціональному світі думки, внутрішньої свободи, інтелектуальної совісті, і в найкращі свої моменти він піднімався на таку висоту, звідки долю народів було йому видно не в їх відособленості, а тільки у підпорядкованості світовому цілому".

Багато письменників у періоди підвищення інтересу до ідеї національної відособленості, національної зверхності (національна ідея часом висувається як альтернативна ідеї гуманістичній) у країнах, до яких вони належать, вважали за потрібне нагадати про безперспективність цієї ідеї для культури і несумісність її з гуманістичною традицією. Томас Манн написав роман "Йосиф та його брати", щоб принаймні чимось спокутувати вину Німеччини перед єврейським народом, приреченим гітлеризмом на винищення. Уїльям Фолкнер, що створив Йокнапатофу як місце життя своїх героїв (тобто, здавалося б, саме з певною "землею" пов'язував своє художнє завдання), вважав, проте, за потрібне в середині 50-х pp. (коли у США виникли ідеї месіанського призначення країни) написати: "Якщо дух націоналізму проникає в літературу, вона перестає бути літературою... Люди повинні бути насамперед людьми".

І навіть латиноамериканські письменники при всьому їхньому глибокому патріотизмі (особливому інтересі до власної традиції, до власної землі) підкреслено схильні не тільки до креольських міфів, а й до європейської інтелектуальної традиції. Такі Алехо Карпентьєр, Хуліо Кортасар, Хорхе Луїс Борхес. А романи Гарсіа Маркеса — це нещадна національна самокритика. В його "Осені патріарха" художньо розкрито механізм рабської залежності від ритуалу і традиції, з якої виростає таке явище, як мовчазний немислячий народ, або юрба. Макондо — місце проживання героїв Маркеса — "завдячує" всіма своїми бідами тому, що це — острів, який егоцентрично відділив себе від усього світу.

Парадоксально, але причиною перелому, переходу від песимізму до певного оптимізму була та катастрофа, якою став для Європи фашизм. "У Гітлера, — писав Томас Манн, — була одна особлива якість: він спрощував почуття, викликаючи непохитне "ні", ясну і смертельну ненависть. Роки боротьби проти нього були у моральному відношенні благотворною епохою". Відродилася гуманістична ідея, знову були усвідомлені її історичні можливості й абсолютна цінність.

У повоєнні роки традиція гуманізму іноді виливається у глибокі психологічні драми особистості (Джером Дейвід Селінджер, Грехем Грін, Генріх Бель), в історичні романи (Маргарет Юрсенар), есеїстику (Андре Моруа), романи (Торнтон Уайлдер). За відомим визначенням німецького філософа та естетика Теодора Адорно, поезія після Освенціма неможлива. Мабуть, справді вона не може залишатися такою, якою була до потрясіння Освенцімом, як і Хіросімою чи "ГУЛАГом".

Першим емоційним відгуком на біди віку (ще до їх страшних піків) стали "чорні гротески" експресіоністів. Сповнена відчаю, пристрасті і шалу — у живопису і театрі, — ця творчість відзначається водночас динамізмом, відчайдушністю. Почасти те саме демонструє мистецтво неоавангарду — від театру абсурду і "нового роману" до крайніх форм авангардизму у живопису і музиці. Мистецтво, за словами англійського теоретика модернізму Герберта Ріда, стає антисоціальним, майже антимистецтвом — суб'єктивним і таємничим, як магія: сучасний художник виражає у своїх творах стан власної душі в момент творення. І лиш випадково він може виразити деякі об'єктивні структури.

У середині 50-х pp. виступили зі своєю програмою творці французького "нового роману". Оголосивши неспроможність реалізму виразити ірраціональну сутність світу і передати особливості світосприйняття людини "атомного віку", неороманісти закликали до "художньої революції". Один з лідерів цієї течії Ален Роб-Грійє твердив: "... зовнішній світ промовляє нам більше, ніж глибини людської душі" і вважав правильним для художника описувати все, що потрапляє в поле зору, не відбираючи, а фіксуючи лише поверхневий шар явищ. Наталі Саррот прагне точно реєструвати хисткий потік неусвідомлених поривів, почуттів, переживань, уподібнюючи діалог магнітофонному запису.

bigmir)net TOP 100