Реклама на сайте Связаться с нами

Л. О. Сморж

Естетика

Навчальний посібник

Київ
Кондор
2009

На главную
Естетика. Сморж Л. О.

Дилема — Прометей чи Орфей?

Розбурханий соціальними потрясіннями і розколотий на ворожі стани меркантильно-тверезий світ, "денатуралізація" і дегуманізація людини, безконтрольне і безвідповідальне форсування науки і техніки викликають глибоку тривогу за майбутню долю мистецтва, естетично-художньої культури взагалі. Ще Гегель з ноткою гіркоти і тривоги говорив, що мистецтву вже не поклоняються і не обожнюють його, а художні твори вже не задовольняють найвищу потребу людини, бо думка і рефлексія перегнали художню творчість, а розум людини цілком поставлений на службу наукам, корисним лише для практичних цілей, і він "впав у спокусу і прирік себе на вигнання в цю безвідрадну пустелю". Заснована на рефлексії бездушна культура, зауважує Гегель, робить для нас потребою дотримуватись загальних поглядів. "Інтерес же до життя існує не як закон і максіми, проявляється як щось тотожне з душевними настроями і емоціями, коли фантазія містить у собі загальне і розумне в єдності з конкретним чуттєвим явищем".

У подальшому форсування науки і техніки, усунення гуманітарних цінностей, на думку деяких авторів, перекрило горизонт не лише мистецтву, а й іншим формам духовного, примушуючи їх не тільки "задкувати", а й прирікаючи їх на загибель.

"Точні науки, — як безсумнівне озвучує цей погляд академік М. Амосов, — у принципі повинні поглинути психологію, теорію пізнання, етику і соціологію. Тому, строго кажучи, не буде місця для міркувань про дух, свідомість, Всесвітній Розум, навіть про Добро і Зло".

Науково-технічний прогрес, суттєво змінюючи природу, суспільство і людину, викликає і глибокі зміни в духовній культурі і в співвідношенні між її складовими, породжуючи суперечності і дихотомії. Насамперед, це проявилось у відносинах науки і мистецтва, "ножиці" між якими помітили ще Сократ, Платон, Аристотель, говорили про це І. Кант, Ф. Шіллер, Гегель та інші. На сьогодні ж набрало загрозливого характеру і стало предметом гострих суперечок серед учених, які висловлюють щодо цього часом діаметрально протилежні судження.

Розкол між наукою і мистецтвом відбувся ще в стародавні часи, коли людство від первісного стану і первісного синкретизму перейшло на щабель класового суспільства і спеціалізованої діяльності і був зафіксований ще в античній міфології в образах світлого розуму Прометея і уособлюючого мистецтво Орфея. Знаменитий оратор, політик і мислитель стародавнього Риму Цицерон назвав це розколом між розумом і серцем, безглуздим і шкідливим, гідним осуду. Значно пізніше Ф. Шіллер писав: "Саме культура принесла новому людству цю рану, яка спричинена ускладненням життя людей, їх поділом на стани і професії, їх "згубне змагання", що роздвоїло внутрішню цілісність і союз людської природи, породивши в ній суперечності і дисгармонію. Розуми споглядацький і умоглядний настроєні тепер вороже, розмежували поле своєї діяльності і стали підозріло і ревниво оберігати свої межі, наносячи одне одному і культурі загалом шкоду, оскільки в одному випадку надлишок уяви спустошує копіткі насадження розуму..., в іншому — дух абстракції пожирає це полум'я, біля якого могло б зігрітись серце і спалахнути фантазія".

Подальший розвиток людства, грандіозні соціальні зрушення, новий ступінь науково-технічного прогресу, докорінні зміни у духовному житті людей усугубили суперечності і дихотомії між наукою і мистецтвом. Утилітаризм і прагматизм, раціоналізм і принцип користі як життєві принципи нового часу сприяли лідерству науки, яка повсюдно ввійшла в техніку, побут, політику, стали тією силою, від якої багато в чому залежить існування людей, держави, людства. Особливих успіхів наука досягла у сфері точного знання, результати якого запроваджувалися в техніку і матеріальне виробництво. Тут її розвиток здійснюється в геометричній прогресії, подвоюючись в своїх результатах кожні сім років. У мистецтві неможливі такі стрибки і революції, отож не дивно, що наука в наш час набагато випередила мистецтво. В авангард суспільного прогресу і культури вийшли, насамперед, представники точного знання: математики, фізики, хімії, біології, залишивши далеко позаду художників, письменників, поетів, артистів, музикантів. Словом, Прометей, набираючи швидкість, вирвався далеко вперед. Героями часу стали "фізики", а "лірики" складають "аєргард" суспільного руху. Дехто, взагалі ставить розвиток суспільства, його духовної культури, самої людини в повну залежність від розвитку і рівня точних наук, тобто, "позитивних". Зокрема, О. Конт ще у першій половині XIX ст. говорив, що все в суспільстві має проходити через точні науки і вимірюватись їхніми знаннями, зокрема мистецтво. В XX ст. Аксель Блом у книзі „Простір, час, електрон" запевняє, що все європейське мистецтво за останні сто років не тільки розвивалось під впливом науки, але й виношувало в собі теорію відносності і атомну фізику, а поети Бодлер, Мелларме, Рембо мали мислення, близьке до абстрактної математики, передбачали "аналогічні явища у галузі теоретичної фізики атома", тому їх мистецтво повинно бути визначним "провісником епохи електроніки".

Такі судження перегукуються з висловлюванням Ф. Шеллінга, який вважав мистецтво більш ефективною формою пізнання, ніж наука. "Наука, — пише він, — лише поспішає за тим, що виявилось доступним мистецтву". На думку англійського філософа-позитивіста Карла (Чарльза) Персона (1857—1936), між наукою і мистецтвом немає принципової різниці, бо в цілях, методах, кінцевих результатах вони співпадають, тож навіщо їх відокремлювати одне від одного? В Росії ідею злиття науки і мистецтва пропагували і утверджували В. Бєлінський і М. Добролюбов. У XX ст. ідея ототожнення наукової діяльності і художньої творчості сприяла раціоналізації і деестетизації мистецтва, що призвело до відмови від виробленої тисячоліттями художньої мови, яку конструктивізм, абстракціонізм, футуризм, дадаїзм намагалися підмінити характерними для науки засобами і прийомами, зокрема математизацією і геометризмом, як це мало місце в живопису і поезії. Зате субстанційне для мистецтва, естетичне перекладалось на науку, що не тільки позбавляло його специфіки, але й робило непотрібним.

Н. Габо і А. Позер в "Реалістичному маніфесті" (1920 рік) написали: "Ми не міряємо свої твори на аршин краси, не зважуємо на пуди ніжності і настроїв. З прямовисом у руці, з очима точними, як лінійка, з духом, напруженим, як циркуль, ми будуємо їх так, як будує світ свої будівлі, як інженер мости, як математик формули орбіт".

О. Шпенглер, який ні в що не ставив сучасну йому культуру і пророкував їй, як і людству, скору загибель, гідними поваги вважав лише наукове знання і техніку. Зокрема, в своїй книзі "Присмерки Європи" він пише: "Я любив глибину, витонченість математичних і фізичних теорій, в порівнянні з якими заняття естетичне і фізіологічне здається партаченням. За вражаюче ясні, високоінтелектуальні форми швидкісного пароплава, сталеплавильного заводу, машини для виготовлення предметів, що вимагають точності, за витонченість деяких хімічних і оптичних прийомів я віддам всю стильну нісенітницю сучасної художньої промисловості з живописом і архітектурою впридачу".

Засліплені тріумфом науки: математики, фізики, хімії, техніки, насамперед, комп'ютерної, прихильники "сцієнтизму" і "технологічні оптимісти" намагаються переконати, що оскільки сучасні люди живуть творчістю розуму, а не почуттям, поезією наукових ідей, теорією експериментів, будівництва, то хочемо ми цього, чи не хочемо, мистецтво як таке застаріло, відстає від сучасного життя, дедалі менше вчить і виховує, стає непридатним навіть для дозвілля і розваг, бо найзахоплюючіші казки нині підносять наука і техніка, точний, сміливий і нещадний розум. З традиційного мистецтва тільки науково-фантастична література "а-ля Жуль Верн" може застосовуватися для прилучення мас до поверхових знань. Вважається, що під тиском науки, насамперед математики і фізики, сформується новий світогляд, нове мислення, а, відповідно, і нове художнє бачення, нове мистецтво, кібернетичне. "Ми не можемо знати, як буде виглядати кібернетичне мистецтво, — пише В. Турбін, — але предметом його стане художній аналіз самого процесу мислення. Воно буде зображувати думку, її логіку... . В неповторних образах воно буде імітувати сам хід нашої думки".

Отже, оскільки одвічна боротьба антагоністів — науки і мистецтва — завершилась перемогою науки, Прометей, а не Орфей визначає зміст обличчя епохи, задовольняє субстанційні потреби людей і "людство могло б і без допомоги мистецтва рухатись по шляху культури" (Й. Петцольд), то мистецтву залишається одне: "воно має розчинитись у виробництві" (Г. Маркузе). Із змішування науки і мистецтва, техніки і синтетики, серйозного і гри, нового мислення і чуттєвості формується нова культура і нова шкала цінностей, тому в майбутньому можлива поява єдиного комплексного метода пізнання і перетворення світу, який не робить різниці між поглядами вченого і художника.

Але ілюзія синтезу науки і мистецтва "випарувалася" до п'ятидесятих років XX ст., а диспропорції і суперечності між ними посилились і загострилися, збільшуючи "ножиці" і загрожуючи всій духовній культурі і людству загалом. Чарльз Сноу, Мартін Грін та інші заговорили про "дві культури", провалля між якими дедалі збільшується, і про необхідність перекидати "місток" між ними заради врятування людства. Г. Маркузе ж вважає, що, оскільки світ літератури і мистецтва завжди був протиставлений науці, то "помилково твердити, що існує реальна можливість об'єднання двох культур". Вихід один: підірвати спосіб буття, що затвердився, і, зійшовши на більш високий ступінь раціональності, стати на позиції буржуазного "принципу реальності".

Насправді ж це результат тих дихотомій і суперечностей, які виникли в епоху науково-технічного прогресу, на що звернув увагу Гегель, а М. Горький у 1905 році писав, що "розвиток людини з якогось часу йде криво — розвивається розум наш й ігноруються почуття. Думаю, що це шкідливо для нас. Потрібно, щоб інтелект та інстинкт злилися в гармонію... і тоді, мені здається, все, що нас оточує, буде яскравішим, світлішим, радіснішим".

Мистецтво і наука, можна говорити, — два основні стовбури людського духу, які виросли з одного кореня, а саме — із емоційно-особистого і раціонально-нормативного. За допомогою емоційно-особистого дійсність дається і переживається, за допомогою раціонально-нормативного — осмислюється і конструюється. Вони не ототожнені, але й не розділені настільки, аби бути непричетними одне до одного: вони однаково потрібні і суспільству, і людині.

"Мистецтво і наука, — писав М. Пришвін, — немовби двері із світу природи в світ людський: через двері науки природа входить у світ людини і через двері мистецтва людина йде в природу і тут себе впізнає, і називає природу своєю матір'ю".

"Людина науки і людина мистецтва, говорив Опенгеймер, завжди живуть на межі незбагненного. Обидва постійно повинні приводити в гармонію нове і вже відоме, боротись за те, щоб встановити деякий порядок у всезагальному хаосі. В праці і в житті вони повинні допомагати одне одному".

Ще стародавні греки в своїй міфології створили образи Прометея і Орфея, що символізували науку і мистецтво як основні елементи духовної культури людства. Обидва вони: і бог знання та світлого розуму Прометей, і божественний музикант і співак Орфей у співдружності виховували освічених і гуманних людей. Будь-яка спроба розірвати цей союз і протиставити їх одне одному або злити їх в одне є руйнівним і для суспільства, і для особи. Можна говорити про співдружність науки і мистецтва, про близькість їхніх завдань, не забуваючи, що диференційованість — необхідна умова їхнього розвитку. Мова може йти про взаємовплив, взаємозбагачення, але не про витіснення одне одного і взаємозамінність, що на практиці неможливо здійснити хоча б тому, що "естетичну інформацію неможливо перекласти, її можна тільки приблизно перекласти засобами іншого мистецтва". Слід пам'ятати і про споконвічний зв'язок мистецтва з технікою, який ніколи не припинявся, а в епоху науково-технічного прогресу ще більше посилився і проявився. Але це не має нічого спільного з так званим "техніцизмом", що нині набрав досить широкого розповсюдження в естетиці і мистецтвознавстві.

Розвиток електроніки і кібернетики, робототехніки і автоматики тощо зовні непомітно, але насправді могутньо впливає на духовну культуру загалом, обумовлюючи її новий тип, і на естетично-художню зокрема породжуючи нові принципи формоутворення, які повністю розривають з ремісницькими традиціями поштучного виробу і фактично витісняють народну художню творчість. Техніцизм же як спосіб мислення, характеристика творчої самосвідомості, стан самопідкорення техніці є спробою підмінити художні прийоми прийомами техніки, а процес художньої творчості технологічними прийомами машинного виробництва. Техніцизм відкидає соціально-смислове і емоційно-особисте як неіснуюче і непотрібне, мистецтво дегуманізується і деідеологізується. Різні види модернізму рекламують свою близькість до техніки, а творчий процес трактується як точна фіксація тих фрагментів дійсності, в яких відбита могутність техніки. Це мало місце ще в конструктивістському абстракціонізмі 20-х років XX століття Малевича, Мондріана, Делоне, Дусбурга та інших з їх "архітектурним", "організаторським" смислом, а ще більше в абстракціонізмі електронної епохи, який остаточно перейшов "на бік машин". "Естетика машин, — за висловом одного із класиків мистецтва техніцизму Фернана Леже, — є прагнення порвати з живописом сентиментальним заради краси машини, в якій можна знайти новий архітектонічний порядок, результат геометричних закономірностей, тому мистецтво повинне бути функціональним і позбавлятись будь-якого прикрашування як протилежного машинному виробництву".

Технологізм і техніцизм — закореніла хвороба деяких західних теоретиків, які із цілком зрозумілих причин, намагаються звести розвиток сучасного світу до науково-технічного прогресу. Ігноруючи соціальні процеси як головне джерело духовного світу людини, вони відмовляють їй у багатстві духовних проявів і творчій активності. Техніцизм і технологізм завжди є, по суті, однобічним, метафізичнім, плоским детермінізмом, формою соціологічного позитивізму. Зведення мистецтва до матеріального виробництва, техніки, технології, абстрактно-логічною в устах декого із авторів — не просто нерозуміння сутності і функцій мистецтва — це, насамперед, навмисне вихолощування художньої діяльності, яка здійснюється за допомогою її деестетизації. Оскільки технічне (технологічне) й ідеологічне ототожнюються, то при всіх обмовках і запевненнях все це завершується "деідеологізацією", як це було, наприклад, у О. Шпенглера у його працях із "філософії техніки". Пізніше подібні думки висловлювали представники неоавангардистської теорії літератури і мистецтва (наприклад Ф. Соллерс у Франції).

Немає потреби доводити, що розвиток техніки сприяв розвитку мистецтва і навіть появі нових видів і жанрів, як це трапилося, наприклад, з кіно, телебаченням, електронною музикою тощо. Однак немає ніякої підстави твердити, що винайдення кіноапарата неминуче і безпосередньо тягне за собою "винайдення" художнього кінематографа з його поетикою і прийомами, специфічною для нього мовою, монтажем. Має слушну думку академік М. Харченко, який пише: "Вражаючі технічні вдосконалення в книгодрукуванні, так само, як і заміна гусячого пера сталевим, а згодом друкарською машинкою не зробили революцію в літературі, використовування синтетичних фарб замість натуральних не стало етапом в розвитку живопису, створення музики за допомогою електронно-вирахувальних машин, на загальну думку, не зробило суттєвого внеску в музику і музичну культуру".

Техніка і технологія розкривають лише один, щоправда, дуже важливий бік — активне ставлення людини до природи, безпосередній процес виробництва, суспільні умови, в яких породжуються необхідні для життєдіяльності людини продукти, її характер і сутність полягає в тому, що, визначаючись зовнішніми умовами, законами природи, вона слугує цілям людини, її потребам, тому будь-яка техніка і технологія не можуть бути вищими за духовне, людське взагалі, інакше вони перетворяться в якусь "демонічну силу", що поневолює людину і породжує ті чи інші соціальні і духовні явища, визначаючи їх зміст, хід і результат. Якби це відбулося, наприклад, у мистецтві, то художній твір перетворився б у зібрання протоколів технічних експериментів і технологічних процесів. Іншими словами, техніка і технологія є лише однією із умов загального прогресу суспільства, виникнення і розвитку духовних форм, матеріальним базисом економіки, політики, науки, філософії, моралі, релігії, мистецтва. Але ці форми духовного не можна зрозуміти без урахування більш важливої для них сторони: суспільних відносин, спілкування, побуту, думок, почуттів, настроїв людей, людського взагалі. Інакше слід визнати, що не специфічна духовна потреба, не бажання людини внести в світ мистецтва всю повноту і різноманітність життя і своїх визначень, а якась "об'єктивація" породжених технікою форм і є рушійною силою художньої діяльності художнього виробництва взагалі. Прогрес мистецтва, якщо його розглядати з такого погляду, полягає лише в розробці "технічних засобів", мета яких — дати логічно-пізнавальну картину світу або пропагандистську проекцію почуття. Тоді замість гімну творчим силам людини, багатству її родових визначень з'являється апологія техніці і технології, виробництву як такому, суто утилітарному і прагматичному, яке в корені суперечить тому, що власне і становить сутність і силу мистецтва.

"Техніка, — писав М. Бердяев — остання любов людини, і вона готова змінити свій спосіб життя під впливом предмета своєї любові. Техніка помножує блага життя. Але перетворена в "гіпермашинізм", в "справжню релігію машини, якій поклоняються як тотему", техніка викликає у людини жах перед її наростаючою могутністю і людина готова бачити в ній антихриста, звіра, що виходить із безодні і породжує апокаліптичні настрої". Техніка, на думку Бердяева, чужа і ворожа культурі і людині своїм раціоналізмом, денатуралізацією, відривом від природи, від землі, вона дегуманізує людину, позбавляючи почуття "укоріненості" і "святості", натомість породжуючи почуття "планетарності" і "масовості" на шкоду індивідуалізації, а найголовніша небезпека — "страшні поразки душевного життя людини, і насамперед, емоційного...".

Технічне, машинне як таке не сприяє накопиченню духовної енергії і її нарощуванню. У сучасній літературі існує досить стійка думка, що техніка, нові засоби аудіовізуальної комунікації є своєрідним "троянським конем", що будучи введеним у "храм мистецтва", зсередини руйнує мистецтво, заміщаючи його традиційну гуманістичну спрямованість зверненням до найнижчих інстинктів натовпу, створюючи певні засоби емоційного впливу на маси.

Спроби йти "в ногу з машинним віком" без урахування специфіки мистецтва і його споживання, обов'язково призводять або до функціоналізму, або до створення "масового" індустріалізованого мистецтва, яке дає змогу вдаватись до формалістичних вивертів, відриву від реальностей суспільного життя і реальної людини. Самоцінна техніка як символ досконалості, твердження, що між технікою і мистецтвом, людиною і машиною немає принципової різниці, є не просто намагання ототожнити технічний і суспільний прогрес, а й спробою "розвінчування" і "розчленення" людини. Звідси — розчаруванням в науково-технічному прогресі і висловлювання, що "естетичні досягнення недоступні індустріальній системі і в значній мірі знаходяться в суперечності з нею" (Дж. Гелбрейт). Звідси ж заклики до радикальної відмови від науки і техніки, не міряти людське технічним, вище — нижчим; міряти слід найновішим — неперехідними духовними цінностями, красою, поезією, добром, використовувати для цього художню мову і естетичні атрибути, впливати на серця і душі людей.

Суспільство, що не сприяє розвитку художньої культури і утвердженню в творах мистецтва найвищих гуманістичних цінностей, за висловом відомого теоретика мистецтва Герберта Ріда, формує не людей, а "пустоокі", нудьгуючі, загальмовані, неконтактні автомати, що прагнуть до насильства. Аби перетворити їх у людей, необхідне мистецтво, що перетворює суспільство. Але, зауважує Г. Рід, "з якого б боку ми не підходили до проблеми мистецтва в сучасному суспільстві, нам зрозуміло, що справжнім його завданням суперечить сама природа суспільства".

Мистецтво — один із наймогутніших засобів впливу на людину, величезна сила формування духовного світу людини. На сьогодні воно не має належних умов для того, аби виявити закладені в естетико-художньому можливості впливу на людину і її духовне життя. В утвердженні найвищих гуманістичних цінностей: добра, краси, честі, гідності, благородства, милосердя, дружби, любові тощо мистецтво і на дотепер залишається поза конкуренцією і не може бути замінене будь-чим і будь-коли. Мистецтво завжди було і надалі буде нагальною потребою людини в гуманності, чистоті помислів, багатстві почуттів і переживань. Розвиток науки і техніки, індустріалізація і урбанізація раціоналізація і денатуралізація людського життя, зростання його темпу і ритму, інтесифікація людського фактора, зорганізованість і стандартизація, фізичні і духовні перевантаження не тільки не відвернули людей від мистецтва і естетично-художньої культури, а навпаки, — дедалі більшою стає потреба в ній та інтерес до продуктів естетично-художньої діяльності. Сама сутність людини чинить опір наступу раціонально-абстрактноого і машинізовано-бездушного, тому саме у вогнищах концентрованого індустріального і раціоналізовано-утилітарного буття людей нині виникають ті чи інші явища естетично-художньої культури як умова духовного оздоровлення людини і одержання ціннісних орієнтирів на шляху до добра і гармонії, краси і щастя. Не випадково мистецтво від захоплення урбаністикою, кубізмом, гіперреалізмом та іншими "ізмами" знову тяжіє до того, що пов'язане з людиною, з її цілісністю і духовним здоров'ям, що утверджує в людині найкращі її риси і викликає впевненість у собі і в своєму майбутньому.

Неодмінно реагуючи на зміни в зовнішньому середовищі, естетично-художнє як функціональна цілісність належить до систем, що розвиваються відповідно до своєї сутності і своїх внутрішніх закономірностей. Як для відкритої системи, для естетично-художнього менше за все характерне однолінійне сходження з одного ступеня на інший (Гегель), ще менше — принцип локальності (О. Шпенглер), за яким прогрес, зокрема прогрес естетично-художнього, заперечується взагалі. Прогрес естетично-художньої культури, як і прогрес суспільства загалом, ніколи не припинявся, на зміну одному типу естетично-художньої культури завжди приходить інший за своїм змістом і формою тип. Сучасна естетично-художня культура є її новим щаблем, на якому вона неминуче щось втрачає, а щось придбаває. Зокрема, втрачається характерна для далекого минулого епічність і піднесеність; для більш пізніх часів — романтичність і задушевність, демонічність і чарівність, легендарне і казкове, а також могутні пласти народної естетично-художньої культури, корені якої сягають аж в архаїчні часи. Натомість виникла можливість майже без обмежень тиражувати художні твори, відкриті двері для прилучення до естетично-художньої культури широких верств населення, має місце вихід шедеврів мистецтва з вузького кола еліти. Сучасна естетично-художня культура освоює все нові і нові сфери суспільного життя, породжені науково-технічним прогресом і оформлені в таких поняттях, як "електронна музика", "технічна естетика", "художнє конструювання", "дизайн", а також у таких сферах, як оформлення свят, торгових центрів, вітрин, стендів, що певною мірою компенсує те, що втрачено разом з епічністю і казковістю, рукоділлям і народною художньою творчістю.

Широта предмета естетично-художнього освоєння, багатоаспектність і багатозначність його продуктів, живий зв'язок з людиною і суспільством, здатність викликати відчуття безпосередності і "щирої правди" дозволяє, зокрема, мистецтву існувати і розвиватись разом з людьми, забезпечуючи органічний зв'язок із сучасністю і духовною культурою минулого, духовних запитів сучасників із духовним досвідом їх попередників, знаходити в художніх творах відповіді на свої роздуми, відгуки на свої почуття і переживання, надихатись оптимізмом і вірою. Тому і сьогодні, і в майбутньому для людини є незнищувальною потреба в естетично-художньому в будь-якій його формі; тому не зникає потреба людини у Венері Мілоській, "Давиді" Мікельанджело, картинах Рембрандта, музиці Моцарта, Баха, Бетховена, Чайковського, літературних творах Данте, Гете, Пушкіна, Толстого, Шевченка, Франка, Лесі Українки та інших, як і в продуктах художньої культури сучасності.

"Вік може йти собі вперед, — писав О. Пушкін, — науки, філософія і громадянство можуть вдосконалюватись і змінюватись, — але поезія залишається на одному місці. Ціль її одна, засоби ті ж самі. І в той час, як поняття, труди, відкриття великих представників давньої астрономії, фізики, медицини і філософії зістарилися і щодня замінюються іншими, — твори справжніх поетів залишаються свіжими і вічно юними".

Естетично-художня культура як складова духовного життя суспільства і людини, змінюючись за змістом і формою, прийомами і засобами, і надалі зберігатиме своє суспільне призначення і слугуватиме своїм субстанційним цілям. Якщо враховувати ту обставину, що в подальшому суспільне життя, а, відповідно, і життя конкретної людини, ускладнюватиметься, породжуючи все нові і нові дихотомії, то можна погодитися з пророцтвом Ф. М. Достоєвського, що краса врятує світ, звичайно ж не сама, а в комплексі з іншими масштабними і ефективними засобами. Отже, можна говорити, естетично-художнє приречене на безсмертя.

bigmir)net TOP 100