Реклама на сайте Связаться с нами

Л. О. Сморж

Естетика

Навчальний посібник

Київ
Кондор
2009

На главную
Естетика. Сморж Л. О.

Упізнавання і схожість

Без упізнавання як співставлення того, що сприймається, із зафіксованим у досвіді, одиничного із загальним взірцем, неможливе ні пізнання, ні оцінювання, а, відповідно, ні знання, ні переживання.

"Людина дивиться в дзеркало, — пише Л. Фейербах, — і відчуває задоволення, розглядаючи свою зовнішність. Це задоволення є необхідним, мимовільним наслідком досконалості і краси людини".

Мистецтво як те, що в найбільшій мірі слугує людині і задовольняє її постійну потребу "бачити" і "чути", передусім себе, не може обминути проблему упізнавання і схожості. Однак упізнавання як таке не може слугувати основною характеристикою мистецтва. І. Сєченов упізнавання відносив до найпростіших із усіх психічних актів. Упізнавання — це є одна із форм адаптивної поведінки, воно властиве і тваринам. Наприклад, собака, кінь, кішка "упізнають" багато чого із оточення, вже не кажучи про своїх хазяїв, або тих, хто завдав їм болю. Упізнавання — особливий різновид пасивного усвідомлення і залежить від рівня і розвитку людини, епохи, обставин сприйняття тощо. В упізнаванні-спогаді є момент мимовільності відтворення і момент перцептивно-мнемонічної ідентифікації об'єкта, який був раніше сприйнятим і у даний момент присутній у перцептивному полі.

Упізнавання як елемент свідомості і момент її функціонування носить переважно адаптивний характер. "Просте упізнавання, — пише Джон Дьюї, — задовольняється, коли наклеюють етикетки, або ярлики, "відповідні" означуваному, щось таке, що слугує цілі, зовнішньому акту усвідомлення, подібно тому, як комісіонер упізнає товари за взірцями". Гіпертрофія моменту упізнавання характерна для буденної свідомості, яка, чинячи опір знанню, шукає в предметі всю повноту його живості і визначень. Зміна знань про предмет інколи настільки не співпадає із суб'єктивним образом предмета, який сформувався, що він "не впізнається" і "не приймається".

Упізнавання у людини має розумітись і як момент творчості, що полягає в певному перетворенні образів, включення моменту зміни і трансформації. Навіть у дитини упізнавання зв'язане з проявом особливої людської енергії і осмислення. О. Потебня зазначає, що дитина скляну кулю називає "кавунчиком", тим самим пояснюючи своє розуміння нової для неї речі.

Для людини найважливішою умовою перетворення зовнішніх сигналів-подразників у образ предмета є їх значимість як засобу задоволення потреб і соціальної орієнтації, тому характеристика відображеного є аксіологічною функцією образу, яка звичайно пов'язана з конкретним практичним інтересом суб'єкта. Сучасна психологія, виявивши ефект семантичної генералізації, дійшла висновку, що вона сильніша за сенсорну, інакше кажучи, схожість за смислом виявляється сильнішою за формальну схожість.

Гете якось говорив, що художник творить як людина і для людини, аби створене було доступне сприйняттю почуттів, збуджувало і притягувало, споживалось і задовольняло, освічувало і підносило. Для цього образ як результат процесу сприйняття має бути життєвим і безпосереднім за впливом, але опосередкованим від грубої предметності естетично-художнім ставленням творчої особистості до відображуваного в творі, і смислом, який вкладається в нього. Інакше процес художньої творчості перетвориться в просте наслідування, а вся енергія і здібності того, хто сприймає, підуть на порівняння копії з оригіналом. Здивування або обурення визначиться лише тим, наскільки співпадають або не співпадають просторово-часові та інші зовнішні параметри відображуваного в мистецтві й існуючого в дійсності. Оскільки у тих, хто сприймає твір мистецтва, спрацьовує сенсорний і семантичний механізми "звірення", а об'єктами сприйняття й переживання є як предметні подоби, так і особисто-соціальні смисли, то для художника важливо знайти синтез наочно-предметного і семантично-смислового.

Цей принцип дотримується навіть у портреті, де художник, не викривляючи рис зображуваного обличчя, повинен виразити його духовний зміст і характер, а не зафіксувати тимчасовий фізичний стан. Гоголь у повісті "Портрет" пов'язує схожість "взятого обличчя" з його "достоїнствами", які, чим воно "вище", треба виставлять перед сприймаючим без дрібниць і "мотлоху життя", зібравши в одне всі "крупні риси характеру". Заради цього художник іде на навмисне зміщення, певну зовнішню несхожість заради внутрішньо-смислової схожості: дублювання ж навіть позитивного без творчої інтерпретації і розрахунку на співтворчість того, хто сприймає, приносить мало користі.

Стихія мистецтва — соціально-смислове і емоційно-особисте, втілене художником у належну форму, яка є не саме життя, а "видимість", "ілюзія життєвості", покликана задовольнити особливі духовні запити того, хто сприймає і виводить за межі безпосередньо-чуттєвого, вказувати на щось духовне. У мистецтві особисто-смислове, функціонально-ціннісне завжди важливіше за природно-речове і пізнавально-об'єктивне. Можна навіть говорити, що перше підкоряє друге, скажімо, в музиці головне "не наслідування, не імітація, а пошуки в інструментах виразності і емоційного тепла, властивих людському голосу" (Б. В. Асаф'єв).

Сама художня мова, установка художника на діяльність із створення продукту задоволення специфічної духовної потреби, освоювані цінності, оцінка, соціальна позиція, вимисел і відбір засобів, особисто-зацікавлене ставлення до відображуваних явищ і процесів, індивідуальне бачення і особливості майстерності, манери виконання вже передбачають деформацію і зміну зовнішності.

Буквальна схожість у мистецтві у принципі неможлива, та і непотрібна. Природність як така є оманливе наслідування фізичній зовнішності речей і явищ, і вимога цього — лише ширма, що затуляє суть справи. Найбільш повна схожість, з одного боку, полегшує сприйняття, розуміння, а з іншого — знижує оригінальність твору, додає надміру другорядної інформації, "передбачуваності" і "картинності", тому із засобу підвищення "надійності" передачі інформації перетворюється в засіб її зниження і зменшення активності того, хто сприймає. Тоді зображене-виражене стає "позірною" схожістю, більшою неправдою, ніж відтворений об'єкт на принципі умовності і деформації. Власне художник виявляється на позиції вульгарного об'єктивіста, який думає, що робить велике відкриття, коли замість розкриття внутрішніх зв'язків речей похваляється тим, що твердо дотримувався видимості і приймає її за суттєве. Здивування в такому випадку викликає лише зовнішнє порівняння зображення із зображуваним, тоді як в справді художньому творі важлива відповідність задуму і виконання, змісту і форми, особистий пафос художника, завдяки чому відтворене є вже "одушевленою реальністю", а не річчю, явищем, як вони є в дійсності.

Упізнавання в творі мистецтва проявляється у внутрішній дії і емоційному переживанні. Образ як результат процесу сприйняття має бути життєвим і безпосереднім за впливом, але опосередкованим естетично-художнім ставленням художника і відстороненим від грубої предметності матеріальних тіл. Інакше, як писав Дж. Рескін, виявиться, що "розум цілком зайнятий встановленням" того факту, що передане йому не є те, чим воно здається. Він зупиняється не на враженні, а на розпізнанні обману". Його задоволення відбувається не від споглядання правди, а від виявлення обману. Тобто вся енергія і здібності витрачаються на порівнювання копії з оригіналом, захоплення або обурення визначаються тільки тим, наскільки співпадають або не співпадають просторово-часові та інші параметри зображеного в творі мистецтва з існуючим у дійсності.

В умінні знайти межу між схожістю і несхожістю великий китайський художник Ці Бай-ші бачив секрет мистецтва. Інший видатний китайський майстер пензля і теоретик мистецтва Хуан Бінь-хун відмічав: "Існує три роди живопису: по-перше, побудований на межовій схожості. Це не що інше, як викрадення слави шляхом обману. По-друге, побудований на межовому порушенні схожості, коли нерідко під прикриттям "вираження ідеї-суті", як мовиться, "риб'яче око видається за дорогоцінну перлину". І тут так само ми маємо справу з обманом заради незаслуженої слави. І тільки третього роду живопис, де межова схожість сполучається з межовим порушенням схожості, можна назвати дійсним, справжнім мистецтвом".

У живописі при портретуванні завжди потрібна схожість, особливо якщо це стосується історичних постатей, але й тут справжні художники уникають копіювання натури. Один із найкращих російських портретистів В. Сєров був незадоволеним тими своїми портретами, в яких на перше місце висувалась зовнішня схожість, і з гіркою іронією назвав їх "Портретами Портретичами". Відомий і такий історичний факт: що коли Мікельанджело вказали на відсутність портретної схожості Джуліо і Лоренцо Медичі, він з пихою відповів: "Хто це помітить через десять століть!".

Світ надзвичайно рухливий і мінливий, і якщо ми будемо ганятись за зовнішніми видимостями, ми ніколи не розкриємо сутності. Ф. М. Достоєвський писав, що "...фотографічні знімки надзвичайно рідко виходять схожими, і це зрозуміло: сам оригінал, тобто кожний із нас, надзвичайно рідко буває схожим на себе. В рідкі тільки моменти людське обличчя виражає головну рису свою, свою найхарактернішу думку. Художник вивчає обличчя і вгадує цю головну думку обличчя, хоча б у той момент, в який він списує, і не було її зовсім в обличчі".

Безумовно, ізоморфна відповідність є першою і необхідною умовою співвідношення образу і об'єкта, однак воно не тільки не вичерпує взаємодію людини з середовищем, але й не є головним. Більш важливим для людини є функціональна відповідність і функціональна схожість. Тут важливо не переконання, що річ існує, а те, що вона функціонує як умова соціального буття людини.

bigmir)net TOP 100