Реклама на сайте Связаться с нами
Реферати з української літератури

Балади

Реферат

На главную
Реферати з української літератури

Термін балада в сучасній науці про народну творчість вживається на означення своєрідного жанру епічних у своїй основі пісенних творів розгорненої гостродраматичної і трагічної сюжетики, в яких реалістично (хоч деколи й з використанням елементів фантастики та міфічності) відображаються винятково напружені конфлікти чи фатальні збіги обставин — в особистій, сімейній та громадській сферах народного життя. При цьому освітлення й дидактична оцінка зображуваного ведеться з позицій усталених етичних принципів народної моралі. Іншими словами, соціальна дійсність, співпричетність до історії бачаться тут крізь призму особистих драм і трагедій. Органічна єдність цих прикметних ознак і надає баладам суверенності жанру.

На відміну від терміну «балет», який походить від того ж грецького слова "рухатися", в сфері латинської мови — танцювати, поняття «балада» протягом віків усе розширювалося, відходячи від первісного значення: якщо в XII ст. провансальці так називали танцювальну пісню, то в XIV—XV ст. у французькій літературі — це вже канонічна форма ліричних віршів з ледь окресленою сюжетністю, в Англії ж — це сюжетні поеми ліро-епічного характеру з елементами легендарності, фантастичності або історичної приуроченості. Близько до цього вживався термін «балада» і в німецькій літературі того часу. У XVIII ст. в європейській науці під «баладою» стали розуміти окремий жанр епічних гостросюжетних народних пісень.

В Росії і на Україні термін «балада» в застосуванні до літературних та народнопісенних творів з'явився в перші десятиріччя XIX ст. з тим же в основі своїй значенням, з яким вживається й сьогодні. Ним користувалися, зокрема, відомі дослідники народної творчості М. Максимович, М. Костомаров та ін. Одним із перших вітчизняних учених дав визначення фольклорного жанру балади М. Драгоманов. «То, — писав він у 1875 p., — пісні епічного змісту, що, оповідаючи, звичайно мають за сюжет яку-небудь сумно-ефектну подію: вбивство свояка, жінки, мужа, отруту брата, смерть жінки, шлюб із сестрою і т. п.».

У комплексі незвичайного, що є однією з провідних жанрових ознак балади, помітну роль відіграє фантастика, витоки якої в глибинах давнього анімістичного світогляду первісних людей, котрі не відділяли себе від навколишньої природи і вірили в її найрізноманітніші перетворення. Оскільки для поезії, як писав Гегель, «справжньою стихією є художня фантазія, а фантазія необхідна для творення краси», то збережені з давнини уявлення про природу й стали матеріалом для поетичної фантазії, відкрили їй шлях для легкого переходу з реальної в нереальну площину, для зображення з поетичною метою різних метаморфоз людини — в рослину, птаха чи навпаки й т. п.

«Ні, не несвідомість, а почуття своєї спорідненості, своєї спільності, своєї тотожності з усім великим царством життя, — писав В. Г. Бєлінський, — змушує наш дух бачити своє відбиття в таємничих явищах природи!» Саме це почуття спонукало до персоніфікації явищ і предметів навколишнього світу, чим з художньою метою широко користується поезія, особливо жанр балади (образи птахів-вісників, коня — свідка й вісника смерті воїна, розмови з ними). Воно ж сприяло збереженню первісних вірувань про перевтілення душі людини в деякі види рослин і тварин, що теж засвоєно баладами і стало для них арсеналом умовної поетики, спрямованим на досягнення незвичайності, таємничості й сенсаційності сюжету. Виходячи таким чином за межі емпіричного світу, в даному разі народні творці дотримувалися вимог епіки, для якої вірогідність небувалого не тільки допустима, але й майже обов'язкова. Важливо підкреслити, що всі ці надприродні дії виступають у баладах не об'єктами зображення, а тільки формою, засобом опосередкованого художнього відтворення реальної дійсності. Їх завдання — надати баладному малюнкові незвичайності, а отже підсилити його сюжетну експресію. Тому, за небагатьма винятками, немає підстав вбачати у баладних фантастичних елементах, зокрема відгомонах міфічних уявлень, безпосереднє нашарування первісного міфологічного мислення і пов'язувати походження окремих сюжетів з тією далекою давниною. Базові сюжетні моделі баладних творів (у тому числі й алегоричних, типу «голубка втрачає голуба і, залишаючись вірною, тужить за ним» та ін.) спроектовані на реальну дійсність і загальнолюдські відносини, а не на відтворення фантастично-міфічних уявлень та їх реліктів. У цьому помітна відмінність баладної фантастики від казкової. Своєрідність естетичного відображення дійсності в жанрі балади вимагає неможливого і фантастичного для колоритнішого відтінення гостроти наскрізь реальних родинних та громадських конфліктів і для переконливішого проведення певної моральної ідеї чи тенденції. Таким чином, чудесне й фантастичне в баладі виконує естетичну функцію досягнення незвичайності, романтичності картин. Не випадково поети-романтики різних народів зверталися передусім до творчого опрацювання баладних сюжетів.

Як жанр фольклору — мистецтва відверто утилітарного призначення, — балада характеризується яскраво виявленим повчальним потенціалом. Більшість балад з трагічними розв'язками підводить до висновку, що кожний злочин, кожний аморальний з погляду народної етики вчинок обов'язково має обернутися проти його виконавця або інспіратора. Зло породжує нове зло, насилля мусить окошитися на насильникові, злочини й зневага норм людського співжиття не можуть минутися безкарно. Так, підступна свекруха втрачає й рідного сина, що поділив з коханою піднесений їй матір'ю напій. Дерева над могилами обох закоханих, переплівшись гіллям, стають вічним докором злочинниці, символізують перемогу кохання над смертю, безсилля ненависті в поєдинку з любов'ю. Розбій братів мститься на них же: вони ненароком гублять швагра й небожа, роблять сестру вдовою і за перелюбство з нею гинуть. Дівку-дітозгубницю карає на смерть громада або чорти забирають до пекла. Дівчині-зрадниці, яка послала козака за тройзіллям, а сама тим часом взяла шлюб з іншим, злітає голівка, як маківка, від шаблі зрадженого. Мати, пропивши дочку нелюбові, змушена справляти не її весілля, а похорон; намір батьків розлучити закоханих спричиняється до їх самогубства — насилля виливається в трагедію і т. д. Через злочин нема дороги до щастя. Тим-то вбивство власної жінки за підмовою коханки завершується для злочинця кайданами або його «в дрібний мак рубають». Отруївши рідного брата, сестра втрачає й підступного претендента на її руку.

Закладений в самих фабулах балад їх морально-дидактичний сенс у ряді варіантів розкривається або посилюється ще й окремими узагальненнями, переважно кінцівками (рідше — зачинами). Вони подаються то у формі своєрідного заповіту героя-жертви («Ой хто дітей має, нехай научає, хай на захід сонця в корчму не пускає», — радить підмовлена і зведена чужоземцями Галя, прив'язана спокусниками до палаючої сосни), то як звернення покараного персонажа до рідних з порадою на майбутнє і докором за минуле («Мати ж моя старенькая, маєш доньок дві, не дай же їм розпусточок як дала мені», — прощається дітозгубниця перед карою).

Розповідь у баладах ведеться, як правило, у вигляді послідовних деталізовано або лаконічно викладених епізодів (мотивів), що сприяє ширшому охопленню дійсності. Подача часової та просторової динаміки події автологічним (прямим) стилем, властивим баладному жанрові (стилістичні фігури й тропи трапляються тут досить рідко) надає зображенню реалістичної точності і правдивості. Ось приклад такої епічно-інформативної побудови на основі часової послідовності:

Ой а за дня Марусенька ще кужіль пряла,
А звечера Марусенька дитя купала,
Опівночі Марусенька та й застогнала,
Ой до днини Марусеньку вже й поховали...

Послідовна ж деталізація є не тільки виявом епічності, збагачення нарраційного (оповідного) елементу твору, а й одним із засобів посилення драматизму баладних картин, який у цьому жанрі грунтується великою мірою на антитетичному групуванні персонажів і є своєрідним рушієм сюжету. Поруч з деталізацією, драматизм зображення нарощують різноманітні повтори. Нагнітаючи почуттєву експресію, вони акцентують на певних мотивах, мимоволі уповільнюючи розгортання сюжету, і цим балади споріднені з іншими епічними жанрами фольклору. Тут навіть при стислих фабулах, часом звужених до самого трагічного конфлікту, епіка виявляє цю свою родову ознаку.

Темами та об'єктами баладного зображення є передусім недопустимі з погляду народної етики аномалії в людських відносинах, вияви нечуваної жорстокості, злочинності та ін. Оскільки ж у житті трапляються несподівані й виняткові ситуації нетрагічного, навіть щасливого характеру з романтично-пригодницьким відтінком, то й вони, відтворені в пісенно-баладній формі, збагачують сюжетно-тематичний діапазон жанру (твори про одруження дівчини з паном, що розбив їй джбан, про обдуреного зрадливою жінкою чоловіка, яка представила коханця-ночівника як каліку, про зустріч жінки після тривалої розлуки з невпізнаним чоловіком та ін.). Користуючись образним висловом Г.-Е. Лессінга, можна б віднести баладу до тієї поезії, яка «має підставу вибирати немальовничу красу й нехтувати мальовничу».

Пісні баладного типу існували у нас вже у староруську добу, а перші твори з ознаками цього жанру виникли в надрах календарної та родинної обрядності. Із сюжетів, що дійшли у своїх загальних моделях з тих давніх часів до наших і були в XIX та XX ст. неодноразово зафіксовані в різномовному східнослов'янському втіленні, згадаємо «Стрілу» — забитого стрілою вдовиного сина оплакують три зозулі, що уособлюють матір-удову, дружину і сестру:

Летять зозуленьки,
І всі три рябенькі:
Одна прилетіла —
В головоньках сіла;
Друга прилетіла —
Край серденька сіла;
Третя прилетіла —
Та в ніженьках сіла .

Завдяки колоритній філософсько-поетичній градації загальнолюдських родинних почуттів ця пісня, що супроводила старовинний язичницький обряд «водіння стріли», подолала віки, даючи нам у загальних рисах уявлення про початкову стадію становлення баладного жанру. На староруській основі оформлялась, скажімо, й балада «Поїхав козак на полювання», записана М. Костомаровим на Волині. Відома вона і в Росії, і на всій Україні.

Найпродуктивнішим періодом українського баладотворення були XV—XVII століття. В XVI ст. поодинокі зразки пісенних творів цього жанру вже фіксуються в писемності, використовуються або згадуються в літературі. Йдеться, зокрема, про баладу «Дунаю, Дунаю, чему смутен течеш?», відому в чималій науковій літературі про неї під назвою «Штефан-воєвода», та про баладу «По тім боці Дунаю а вже козак гуляє» (про повернення милого чарами). Перша була вміщена в чеській граматиці Яна Благослава (1552—1571) з вказівкою, що одержана від Никодима і походить з села Бенаток (на межі між словаками та закарпатськими українцями), другу переповів польський поет С. Кльонович у поемі «Роксоланія», виданій 1584 р. у Кракові. На початку XVII ст. творчо опрацьована одна з українських народних балад — про підмову козаком дівчини на мандрівку — з'явилася друком у польській сатиричній брошурі Яна Дзвонковського 1625 р. Всі ці документальні джерела стверджують широку популярність творів даного жанру в ті часи. Адже серед багатої пісенності України насамперед вони привертали увагу представників братніх слов'янських літератур. Про жвавий розвиток баладної творчості в XV—XVII ст. красномовно свідчить і наявність в українському баладному фонді значної кількості сюжетів, народжених в атмосфері тогочасного життя, передусім в умовах постійної боротьби народу з ханськими та султанськими завойовниками. Усна народна традиція донесла з тих часів до записувачів фольклору XIX—XX ст. багато баладних творів, сповнених родинних драм, трагедій та патріотичного героїзму.

Бурхливі історичні події, пов'язані з виникненням козацтва і його відважним захистом рідної землі, що зазнавала багато лиха від постійних нападів ординських людоловів, спричинилися до інтенсивного сюжетно-тематичного збагачення баладної творчості. До давніших тем (проводи рідними воїна і прощання з ним назавжди, поєдинки в ворогами, самітна смерть козака, його останнє звернення до рідних через символічних вісників нещасть — коня, орла, ворона і под.) додалися нові, породжені тогочасною дійсністю: поневіряння полонених, несподівані зустрічі родичів у неволі, розшуки й викуп узятих ординцями в ясир, пригоди козацької сторожі, героїчні бої і т. п. Так сформувався великий цикл історичних балад, який узагальнив передусім напружену атмосферу доби, постійні її конфлікти. Згадуються вряди-годи й окремі історичні події та постаті (балади про Байду, Морозенка тощо). Головним змістом цього циклу є типові драматичні долі людей, зумовлені складним суспільно-історичним життям цілого народу. Адже баладний історизм — це не літописно-достовірна фіксація конкретних подій, а художнє віддзеркалення їх через переживання й трагедії масових учасників цих подій.

Визвольна війна українського народу середини XVII ст. проти шляхетських поневолювачів та наступні історичні події внесли до цього циклу твори іншої тематики, серед яких особливо популярними стали баладні пісні про Данила Нечая, Супруна та ін.

З того часу і до наших днів жанр балади залишався продуктивним, поповнювався новотворами, все глибше проникаючи в історичне та соціальне підґрунтя особистих трагедій, родинних та громадських конфліктів. В умовах протесту і боротьби трудящих проти кріпосницького гніту й свавілля виникли у XVIII ст. балади гайдамацької (про сотника Харка, про помсту повстанців зрадникам Саві Чалому, Лебеденку та ін.), а також опришківської тематики (про смерть Довбуша, про Марусяка і попадю тощо). З'явилися в цю пору твори гострого соціального спрямування (згадувана балада про Бондарівну, про загибель у Турбаях панської родини від повсталих селян, про вбивство пана Селівановича і т. ін.).

Війни, що за часів капіталізму й імперіалізму ставали дедалі частішими й кровопролитнішими, обертались для трудового народу стражданнями, горем, трагедіями — і до багатого блискучими поетичними зразками циклу українських балад про солдатчину та втрату синів, чоловіків і милих, про каліцтво й смерть на полі бою вливалися нові варіанти та оригінальні сюжети.

Боротьба трудящих західноукраїнських земель в 1920—1930-х роках проти соціального й національного гніту відгукнулась у жанрі балади сюжетами про героїзм і жертовність підпільників. У роки Великої Вітчизняної війни радянського народу проти фашистських загарбників сама дійсність давала поштовх до активізації баладного фольклору. Відбувалося переосмислення традиційних творів з переорієнтацією їх змісту на злободенні драматичні й трагічні події (балади про вбивство поліцаями селянина із збіжжям, про жінку, що не впізнає чоловіка або сина-воїна), виникали нові сюжети: мати прощається із смертельно пораненим сином-партизаном, батько знаходить сина на полі бою тощо.

Соціальні та історичні відгомони в баладах у даному разі становлять інтерес з погляду розвитку жанру, нагромадження в ньому протягом віків все нових і нових творів. Стихією ж балади, як уже відзначалось, є особисте й родинне життя, і саме в цій сфері перебуває основна маса сюжетів. Багато серед них творів про кохання та дошлюбні стосунки наречених. Понад сто сюжетів цього змісту відображають гострі ситуації і трагічні конфлікти переважно між парубком і дівчиною (або через них), а також між закоханою парою і батьками. Рушійною силою є тут любов і ревнощі у найвищому ступені їх вираження. Основні цикли цієї тематики — про чарування й отруєння, суперництво, збування нелюба ціною власного або його життя, незвичайні зустрічі або самогубство насильно розлучених коханих, про помсту за невірність і зраду. Хвилюючого драматизму сповнені балади про нещасливу долю закоханих дівчат, підмовлених спокусниками на мандрівку, змушених дорого — своєю цнотою, а то й життям — розплачуватися за легковірність. Характерно, що в цих творах відобразилося насторожене ставлення селянського середовища до незв'язаних із землею і працею на ній людей — панів, чужоземців, козаків, матросів, бурлаків і т. п. Всією своєю спрямованістю твори цієї тематики радять триматися свого селянського стану, остерігають перед корчмою — осередком розпусти.

Безпосередньо до цієї сюжетно-тематичної групи примикають численні балади про зрадливо зведених дівчат, покриток, які у відчаї та безвиході часом наважувались на дітозгубництво і були за це гостро карані. Саме народні балади у всій правдивості й суворій повчальності широко відтворили образ покритки, а за ними, основуючись на конкретних обставинах кріпосницької доби, його розвинув у своїй творчості Т. Шевченко. Покритка, як писав А. Луначарський у статті про українського Кобзаря, «стала немовби символічною постаттю всієї його поезії. В ній він бачив зневагу з боку людської лютості найсвятіших, чарівних благ життя: молодості, краси, любові й материнства. Це одна із загальних людських тем, вічних до тих часів, поки буде існувати несправедливий лад».

Найширше балади відобразили конфлікти і драми родинного життя, гострі сутички (часто з трагічним завершенням) між подружжям, братами й сестрами, батьками й дорослими дітьми, невістками, зятями і т. д. В українському фольклорі нараховується близько півтораста таких сюжетів. Деякі з них ввібрали в себе відгомони зіткнення звичаїв та етичних норм родового і патріархального устроїв у сфері родинних відносин, що передусім чується в сюжетах про кровозмішення (інцест), де ці зв'язки або змальовуються як випадкові, ненавмисні, або як попереджені й не здійснені. На Україні часів невпинної боротьби з ординськими та іншими завойовниками, яка розкидала по світу братів і сестер, дітей і батьків, сама дійсність підживляла сюжети про зустрічі невпізнаних родичів, і тому такі твори збереглися до часу їх масового запису.

Здебільшого в баладах родинної тематики змальовуються гострі конфлікти між чоловіком і жінкою, зумовлені нерівним та примусовим шлюбом, зрадою, перелюбством, підступним втручанням свекрухи, тещі в життя молодої пари і т. д. Малюнки сімейних трагедій, жертвами яких були переважно жінки, заперечують усяке насилля, егоїзм і неправду в подружніх стосунках. Значна кількість баладних сюжетів відтворює драматичні сутички між неслухняними та невдячними дорослими дітьми і батьками, обстоюючи незмінний народний моральний принцип поваги до батька й матері. Окремий цикл складають балади про драматичну сирітську та вдовину долю. Частотність цих персонажів у пісенному українському фольклорі також великою мірою зумовлена багатовіковим тривожним життям народу, постійною втратою чоловіків та батьків, що йшли на захист рідного краю. Вболівання за дітей-сиріт виражене у традиційно несимпатичному образі мачухи.

Вплив на сім'ю соціального розшарування села доби феодалізму й капіталізму чи не найреальніше віддзеркалився в баладах, у яких змальовано стосунки між братами й сестрами. Якщо в сюжетах давнішого походження брат — найперший захисник сестри (основи цієї родинної традиції виробились ще в добу матріархату), то в новіших, визначених характером суспільної дійсності, з'являється тема відчуження між багатим братом і убогою сестрою, між заможною і бідною сестрами. Творці балад віддають свої симпатії знедоленим, всім розвитком повіствування і спеціальними сюжетами (наприклад, про братову, яка пожаліла муки для голодних дітей зовиці-вдови, спричинившися цим до її самогубства) обстоюють непорушність родинної інституції братства, взаємодопомоги й вірності між родичами, засуджують скупість, егоїзм і бездушність.

Сильні зворушення та переживання, що їх викликають життєві драми й трагедії, є психологічним грунтом баладної творчості — народної і професійної. Ці психологічні основи забезпечують неперебутній інтерес людей до баладної пісенності, гарантують їй постійне існування. «Нам так хочеться прекрасного, світлого життя, — писав Олександр Довженко, — що жадане і сподіване ми мислимо часом як уже здійснене, забуваючи тим часом, що страждання буде з нами завжди, доки житиме людина на землі, доки вона буде радіти, кохати, творити. Зникнуть тільки соціальні причини страждань. Сила ж страждання визначатиметься не стільки гнітом якихось зовнішніх обставин, скільки глибиною потрясіння (...). Коли при першому польоті на Марс мій улюблений брат чи син загине десь у світовому просторі..., я скажу, що я страждаю. Я прокляну небесні простори і буду плакати ночами в своїм саду, заглушаючи шапкою ридання, щоб не сполохати соловейка з квітучої вишні, під якою цілуватимуться закохані». Колоритно змальована О. Довженком життєва ситуація і належить до ряду тих, які живили й живитимуть баладну творчість.

Справді, в більшості балад конфліктні ситуації між поляризованими героями чи героєм і обставинами розв'язуються у формі кульмінаційного зіткнення пристрастей через насильну й неприродну смерть переважно позитивних персонажів. Смерть тут майже постійно виступає в причиново-наслідковому зв'язку і єдності з любов'ю та ненавистю. Особливо це притаманно сюжетам про кохання та дошлюбні стосунки закоханих і про сімейні конфлікти. Так, нерозділене кохання провокує до чарів і ненавмисного отруєння милого приворотними пригощаннями та напоями. Коли ж закохану охоплюють ревнощі, для неї «жаль ваги не має», й вона умисно отруює парубка: «Нехай же Гриценко двох не кохає». Цілі цикли балад втілюють у різних сюжетах ідею: кохання дужче за смерть. Це твори про рятування від нелюба ціною життя, про самогубство насильно розлучених милих, про стверджену смертю подружню вірність. Суперництво розв'язується здебільшого теж трагічно: то в поєдинку парубків за дівчину один гине від калинової стріли, то старша сестра топить молодшу з ревнощів, то сестри забивають жениха, щоб не дістався жодній, то бідний парубок помирає з горя, що багач відбив у нього дівчину.

При особливій чутливості народної поезії до соціальної та майнової нерівності, все ж, коли йдеться про щире кохання, балади зі співчуттям змальовують навіть соціально чужих народові персонажів. Звернемо увагу на дуже популярний сюжет про кохання пані до Петруся. Вельможна покохала простого парубка, очевидно, свого кріпака. Він відмовляється від її любові, розуміючи соціальну прірву між ними («в тебе шати, в мене — чугаїна», «ти в атласі, я — в свитині»), проте закохана пані не зважає ні на що. Внаслідок парубок гине від ревнивого пана. І все ж балада не картає вельможної, а змальовує її тугу, потяг ще в останній раз поглянути на милого, турботи про похорони його тощо. Героїня усвідомлювала, що через Петруся втратить своє панування, проте не змогла пересилити кохання.

Взагалі ж розпусництво та перелюбство здавна вважаються каригідними з позицій народної моралі й традиційного неписаного карного кодексу, і баладні сюжети цієї тематики завершуються переважно драматично для носіїв цього зла. Подібно ж зрада в коханні та подружньому житті при найвищому розгулі пристрастей призводить до трагедій, які колоритно (часом з натуралістичними подробицями, як у баладі про вбивство Якимом своєї дружини за підмовою коханки) відтворені багатьма баладними піснями.

Нерідко втручаються балади і в сферу суспільних подій (соціальної боротьби, воєн і т. п.), і тут зображення смерті так чи інакше підсвітлене коханням, почуттями подружньої або родинної любові. Внаслідок драматизм картин набуває особливої гостроти й емоційного випромінювання.

Якщо смерть, зумовлена коханням, у багатьох творах віддзеркалює велич людського духу (в цілому ж діалектика зв'язків кохання й смерті в цьому жанрі багатоманітна і складна), то смерті-вбивства, спричинені невиправданою ненавистю чи злобою, трактуються, незважаючи на їх об'єктивно-безсторонній епічний виклад подій, як злочини, аномалії, чужі норми родинного й суспільного життя. Будучи породженням певних соціальних умов, такі трагічні конфлікти відтворювались у фольклорі тому, що викликали глибоке потрясіння своєю жахливістю, а отже, несли в собі важливу повчальність і напутність від протилежного.

Типовими сюжетними циклами балад цього характеру є: про спалення або втоплення звідниками дівчат, про знущання свекрухи над невісткою, про вбивства за намовою та брехливою обмовою, про злочини розбійників тощо. Якими б неймовірними й жорстокими не здавалися нам відтворені тут злочини, вони трапляються в житті і мають під собою реальний грунт чи то у вигляді злочинності або фатальних випадків, чи у формі невідворотної дії звичаєвості, а часом і забобонності. Тому проникнення в суть кожного сюжету вимагає історичного підходу. Скажімо, сюжет про те, як багач продає розбійникам вагітну жінку, а брат (або кум) рятує її, слід розглядати не тільки як відображення негідної жадоби збагачення, а й як фіксацію середньовічного страшного забобону, що нібито засушена рука утробної дитини, будучи своєрідним амулетом розбійника, здатна робити його невловимим. Щоправда, цей сюжет не є питомо українським, належить до мандрівних, його первісна забобонна основа в українській редакції зовсім відсутня.

Властива народним носіям фольклору тенденція до актуалізації традиційних сюжетів виявляє себе то шляхом опускання певних мотивів і введення нових, то зміною поодиноких етнографічних реалій, то «модернізацією» певних персонажів, без заміни типологічної їх функції. Якщо, наприклад, у давніх варіантах балади невістка підступно віддавала зовицю татарам, то в новіших (коли татарські нападники зійшли з історичної сцени й вивітрилися з народної пам'яті) їх замінили звичайні розбійники: саме життя підказало іншу форму тій же суті.

Крім повторів певних текстових блоків у рамках єдиного сюжету, для баладного жанру характерні формульні прийоми епічної передачі просторово-часової динаміки: тривалості руху персонажів, місця і часу подій та ін. Наприклад, герої багатьох балад перебувають у дорозі — шукають порятунку від нелюбів, розстаються і зустрічаються, мандрують із спокусниками, тікають від гніту та наруги, чумакують, воюють тощо. Для відтворення цих обставин тут часто використовується одна із стародавніх форм фольклорної троїстості на означення тривалості дії через просторові координати:

Ой їхали поле, ой їхали друге,
На третьому полі стали спочивати,
Ой стала я недоростка додому вертати...

Це — рядки із балади про знущання жінки над нелюбом-недоростком. Така фігура зустрічається у видозмінах в різних сюжетах, наприклад, у баладі «Тройзілля»:

Іде козак, їде поле,
Їде і другеє поле,
На третєє повертає —
Там Марисю з весіллям здибає...

Образний стереотип мандруючої строфи варіюється в деталях, що часом зумовлено локальними своєрідностями: у карпатських варіантах, приміром, цілком доречно на місці поля з'являється гора:

Їдуть гору, їдуть другу,
А на третій стали спочивати.
Свої коні попасати,—

так змальована в баладі мандрівка з турком дівчини, запроданої її рідним братом. Героїня рятується від нелюба і чужини смертю: просить ножа, щоб у долиночці «врізати си колиночку». Турчин

Жде годину та жде й другу,
А на третій вже й сам пішов,
Анні в серцю ножа знайшов.

В останньому випадку тривалість чекання відтворена в безпосередньо часовому вимірі, що є одним із варіантів тієї ж епічної формули. Зрідка вона виступає в просторово-часовому комплексі: «їду милю, їду другу, їду нічку, їду другу, мій коничок ослабає, сон головку похиляє».

Властиве фольклорові емпіричне сприймання часу і простору в жанрі балади виявляється особливо яскраво: означення тут ведеться, як правило, описово, на основі ряду побутових прикмет. Ось, приміром, епічно розгорнений образ цього типу:

Посаджу я клен-дерево різно,
Да ходить козак до дівчини пізно:
— Да дівчино, молодая Ганно,
Да збуди мене да в неділеньку рано.
Ой так рано, щоб іще не світало,
Щоб гусари на вози ще не сідали
І щоб кури по селу не піли,
Щоб голуби на степ не літали,
Щоб лебеді на тихій воді да й не клекотали.

Наявність у сюжетиці багатьох балад трагічних та криміналістичних мотивів спричинилася до використання в їх поетиці прийому розгорненої метонімічності — змалювання долі та вчинків персонажів через приналежні їм речі, сліди їх поведінки, через особисті їх риси тощо. Таким чином досягається і епічна панорамність зображення, і виникає важливий для жанру момент несподіваності, і поступове нагнітання емоційності перед трагічною розв'язкою.

Наприклад:

Ой пішла Маркова мати Марка шукати:
— Хоч Марків і кінь, да не Марко їде,
Маркове сідельце, да не Марко сидить,
Маркові й стремена, да не Маркові ніжки,
Маркова й пісенька, да не Марко співає,
Маркова й свистілка, да не Марко грає.
Да вже ж мого Марка на світі немає.

У багатьох варіантах балад про смерть воїна на полі бою трагічна доля героя передається через образ його коня, якого ведуть без вершника, зброї, яку несуть інші і т. д. Формула протиставлення наявних предметів вже неіснуючому (загиблому) їх власникові посилює експресію малюнка, мимовільно викликаючи спогад про нещасливого героя і співчуття до нього:

Ой утонула дівчина-голубка,
Зосталася байовая юбка;
Утонула дівчина Параска,
Зосталась червона запаска.

В інших баладах предмети (одяг, зброя і т. п.) маскують або демаскують героїв та їх вчинки, загострюють сюжет, як, наприклад, у баладі про зведення дівчини хлопцем у жіночій одежі (сюжет відомий східним і західним слов'янам).

Чимало творів цього жанру користується прийомом розкриття зради або злочину шляхом акцентування на підозрілих предметах (скажімо, сюжет про жінку й ночівника, представленого нею чоловікові калікою) та предметах-«викривачах» (ряд балад про розбійників). Часом навколо певного речового об'єкта розгортається конфлікт (тройзілля, розбитий джбан тощо).

Жанрова природа балади передбачає несподіваності, які збуджують, привертають увагу, хвилюють. Епічність виходить тут за рамки інформативної об'єктивної фіксації і драматизує зображення, динамізує розвиток. Особлива роль належить діалогізації викладу. Найчастіше вживані форми його — діалог між персонажами (особливо активно рухає словесна сутичка полярних героїв), а також пряме звертання епічного оповідача на початку твору до когось із персонажів чи інших об'єктів, яке одразу ж насторожує слухача акцентуванням на незвичайності стану даного об'єкта («Ой ковалю, ковалику Марку, чом не куєш з вечора до ранку?», «Зелений мій дубе, чого похилився?», «Дунаю, Дунаю, чему смутен течеш?», «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці» і под.). Така форма зачину цілком відповідає типовій для цього жанру раптовості підходу до суті зображення, без спеціального вступу, прологу. Щонайбільше таким вступом може бути здавна використовуваний у фольклорі прийом розпочинати з повідомлення про новину, що вже само по собі збуджує зацікавлення. Таким чином, поетика балад, послуговуючись усім комплексом засобів народної пісенності взагалі, відзначається й специфічними прикметами, що засвідчують епічність цього жанру.


* * *

В українському баладному фонді налічується понад 300 сюжетних типів. Це надзвичайно розмаїтий епос. Кожен його твір — чи то своїм повчальним узагальненням змальованої події, чи то внутрішньою ідейною тенденцією — випромінює високу й мудру народну етику сімейних та громадських відносин, настроює на захист свободи, справедливості, вірності, доброти й сміливості, збуджуючи гостре прагнення опору всякому гнобленню, зраді, кривді, злу, боягузтву і т. п. Тим-то народні балади, завдяки їх загальнолюдському звучанню, не старіють віками, переходячи не тільки від покоління до покоління у своєму етнічному середовищі, а часто-густо — від народу до народу.

Серед українських балад зустрічається чимало сюжетів, спільних з баладами сусідніх слов'янських та неслов'янських народів, а поодинокі, — наприклад, про дочку-пташку, про дівчину-воїна — відомі і в творчості народів Азії. Ці спільності й подібності свідчать як про багатовікові міжетнічні контакти та обміни художніми цінностями, так і про єдність походження ряду сюжетів і образів, витворених ще в часи індоєвропейської загальнослов'янської, а потім східнослов'янської спільності. Ряд балад є продуктом співтворчості сусідніх народів, що особливо помітно в баладних репертуарах їх суміжних прикордонних зон. Схожість між баладами на міжнаціональному рівні, особливо між творами значно віддалених між собою народів, може мати й типологічну основу: подібні соціально-побутові та історичні умови зумовлюють виникнення близьких тем і сюжетів у художній творчості.

Слід підкреслити, що українські версії та редакції спільних і запозичених від сусідів мандрівних сюжетів відзначаються оригінальністю їх опрацювання, своєрідністю національного втілення, що виявляється як у психологічній атмосфері, так і в реаліях. У процесі сприймання фольклорних творчих здобутків інших народів, як правило відбувається не простий переклад певного твору (хоч зрідка трапляються й такі випадки), а переосмислення його тенденцій і пристосування до місцевих традицій. Внаслідок сюжет набуває начального колориту, не кажучи вже про його мовностильові та мелодичні ознаки, визначені новим середовищем побутування.

Протягом останніх двох століть баладні сюжети все ширше входять до національних літератур, стають джерелом багатьох їх творів. Українська література особливо багата творами, основаними на народно-баладних сюжетах. Згадаймо поезії поетів-романтиків Т. Шевченка, С. Руданського, Ю. Федьковича, оповідання Марка Вовчка «Дев'ять братів і десята сестриця Галя», численні твори радянських поетів. Деякі балади викликали цілу низку літературних творів різних жанрів, зокрема суто національна балада про отруєння Гриця (п'єса «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці» М. Старицького, повість «У неділю рано зілля копала» О. Кобилянської, роман Л. Костенко «Маруся Чурай»). До створених на Україні балад зверталися також російські, польські та білоруські митці слова. Скажімо, народна балада «Бондарівна» дістала голосний резонанс як в українській літературі (одноіменні п'єси Панаса Мирного, Ф. Заревича, І. Карпенка-Карого, поема М. Рильського «Марина»), так і в польській (переспів Словінського, віршована повість О. Грози «Starosta Kaniowski», повість Ю. Крашевського «Кгоl і Bondarowna»), в білоруській (поема Янки Купали «Бондароуна»).

Та не тільки література збагачувалась за рахунок баладних сюжетів і образів. Фольклорно-літературна дифузія іде зустрічними течіями, і до народного баладного репертуару вливалися також баладні тексти літературного походження. Найпопулярнішими з них стали балади «Ой уставай, дочко, будем говорить» (за віршем Є. Гребінки «Ні, мамо, не можна нелюба любить»), «Плавай, плавай, лебедоньку», «Ой три шляхи широкії» (на слова Т. Шевченка), «Рибалка молоденький» (на слова Я. Жарка), «Шуміла ліщина, шумів тихий гай» (на основі поезії М. Вороного «Дівчину вродливу юнак покохав», музика М. Леонтовича), «Не щебечи, соловейко, на зopi раненько» (на слова В. Забіли), «Як я проводжала милого із дому» (на слова А. Малишка, музика З. Остапенка) та інші.

Створені й співані народом протягом багатьох століть балади є великою складовою частиною поезії українського народу. Як високе мистецтво, вони й донині не втратили етично-виховної, естетичної і пізнавальної цінності, входять до репертуару професійних митців і художньо-самодіяльних колективів. Кому не відомі сьогодні співані по всій Україні балади про невістку-тополю («Ой чиє то жито, чиї то покоси, чия то дівчина розпустила коси?»), про отруєного з ревнощів парубка («Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці») чи про героїчного козака Байду, що й під тортурами залишається вірний рідному краєві та ще й мститься турецькому султанові. Кого не захоплює образ сміливої дівчини Бондарівни, яка, боронячи свою честь, прилюдно зневажила магната Каньовського: «білу ручку відвернула, пана в лице втяла». А з яким хвилюванням сприймається алегорична балада про горе чайки-небоги — осиротілої матері, що «в'ється, об дорогу б'ється, к сирій землі припадає, чумаків благає...»

Можна б ще й ще називати балади, що часто зустрічаються в живому фольклорному репертуарі, — і кожна з них збагачує наші уявлення про минуле трудового народу, поповнює наше розуміння глибинних соціальних та психологічних імпульсів людської поведінки. Співаючи про минуле, вони перегукуються із сучасним. «Лише повніше усвідомлюючи минуле, — писав О. І. Герцен, — ми з'ясовуємо сучасність, заглиблюючись у смисл колишнього — розкриваємо смисл майбутнього, дивлячись назад — крокуємо вперед...» Ці слова повною мірою стосуються й класичних надбань української народної поезії, її баладної скарбниці — однієї з найбагатших у світовому фольклорі.

bigmir)net TOP 100