Михайло Бойчук

Біографія

Він був майстром світового рівня, основоположником нового стилю монументального мистецтва, базованого на українських традиціях і європейських взірцях.

Син бідного селянина з Романівки на Тернопільщині, Михайло, ще бувши підлітком, привернув своїм талантом увагу знаменитого збирача старовинного українського іконопису, церковного та громадського діяча й мецената Андрея Шептицького. З допомогою владики він здобув найкращу, як на той час, художню освіту. Молодий Бойчук навчався у студії Юліана Панкевича у Львові, в рисувальній школі у Відні, в 1905 р. закінчив Краківську академію красних мистецтв, упродовж 1908—1910 pp. знайомився з новими художніми течіями Парижа.

Це був час великих шукань багатьох яскравих творчих особистостей, які зверталися до виражальних принципів мистецтва Давньої Русі домонгольського періоду, спадщини П. Сезанна, примітивізму А. Руссо, східної мініатюри, негритянської пластики, романського мистецтва Каталонії і т. ін. Увага Бойчука була націлена на спадок усього європейського монументального мистецтва. Вивчаючи твори старих майстрів Візантії, середньовіччя, раннього Відродження, він прагнув створити національний монументальний стиль у живописі через злиття традицій — українського примітивізму й візантизму.

Намагаючись осягнути закони монументального мистецтва й оволодіти технікою мозаїки та фрескового живопису, в 1910—1911 pp. молодий художник подорожує Італією, знайомиться з мистецькими шедеврами Венеції, Падуї, Флоренції, Мілана, Равенни. У вивченні музейних зібрань, у щоденній напруженій аналітичній роботі визрівала оригінальна концепція монументального мистецтва. Практика Бойчука показала, що відшліфовані століттями образотворчі канони різних часів і народів і, насамперед, художні засоби давньоруського живопису можуть дати благодатний грунт для втілення його ідеї — створення нового епохального стилю.

У Парижі навколо Михайла Бойчука зібралася група молодих художників-однодумців: С. Налепінська, С. Бодуен де Куртене, С. Сегно, М. Касперович, Я. Леваковська, О. Шагінян. Вони робили "відрисовки" з ікон, альбомів із мистецтва Проторенесансу, Давнього Єгипту, Архаїчної Греції, Японії, Персії. Натхненні ідеями свого вчителя стосовно відродження традицій візантійського мистецтва, з великою увагою слухали його лекції.

Журналіст Микола Александрович, який зустрівся з Бойчуком у французькій столиці, згодом розповідав у львівській газеті "Діло" про свої враження від розмови з великим художником: "Найважливішим завданням, найвищим ідеалом нашого майстра стало осягнення всієї глибини давньоруської художньої творчості, тісно пов'язаної з культурою Візантії. Це мистецтво загинуло під натиском Батиєвих орд на самій своїй вершині. І, стоячи десь там, на паризькому асфальті, Бойчук натхненно промовив: "Треба дійти до тієї висоти і від неї перекинути міст до сучасного нашого відродження, почати відродження українського мистецтва від коріння".

У травні 1910-го, коли в "Салоні незалежних" у Парижі було виставлено твори двох тисяч живописців, широкий резонанс у різномовній пресі викликали вісімнадцять невеликих колективних робіт школи Бойчука під загальною назвою "Відродження візантійського мистецтва". Знаний французький поет і теоретик кубізму Гійом Аполлінер наголошував, що "неовізантист" Михайло Бойчук полонив і минулого (1909) року своїми та своїх учнів живописними творами "Салон незалежних" — "можливо не без користі для французів, нагадавши їм, що художники, так, як і поети, з легкістю можуть тасувати століття".

Роботи послідовників Бойчука привертали увагу несподіваністю образів, у яких крізь вишуканий візантійський живопис проглядала українська старовина. В цих невеличких дерев'яних, написаних темперою на золотому тлі портретах і композиціях на євангельські сюжети, були виразно відчутні велика узагальненість образів, їх здатність утілитись у фрески або мозаїки й постати на стінах архітектурних споруд. Автори, бувши об'єднані колективною творчістю і мрією про відродження високого стилю, бачили себе подібними до середньовічних ремісничих братств.

Ідея синтезу мистецтв просто носилася в повітрі, але Бойчук та його однодумці не знаходили практичних можливостей для її реалізації в бурхливому творчому житті Парижа. Для її втілення потрібне було інше соціальне середовище. Через десятиліття в революційному Києві перед художниками справді відкрилися широкі перспективи для втілення монументальних образів.

Успіх у "Салоні незалежних" не заохотив Бойчука чекати в Парижі на заможних меценатів. Перш, ніж повернутися на Батьківщину, він тривалий час пробув у Італії, де глибоко вивчав творчість Джотто та його сучасників, картини й розписи великих майстрів Відродження. У майстернях реставраторів він опановував складний напівзабутий фресковий живопис, старанно вивчав технічні прийоми монументалістів минулого.

Після повернення до Львова у 1911 р. художник почав працювати реставратором Національного музею (нині Львівський музей українського мистецтва). За порівняно короткий час перебування у Львові Михайло Бойчук разом зі своїм найближчим учнем М. Касперовичем виконав ряд робіт на замовлення митрополита А. Шептицького: розписи невеликої каплиці Дяківської бурси, церкви у Ярославі під Львовом, написав велику монументальну ікону "Тайна Вечеря". У цей час майже єдиним замовником для українських живописців була церква, тому в 1912 р. художник радо відгукнувся на пропозицію Російського археологічного товариства виконати реставраційні роботи в церкві XVIII ст. на батьківщині останнього українського гетьмана Кирила Розумовського — в селі Лемеші поблизу Козельця. До початку Першої світової війни Бойчук періодично працював у Києві, на Чернігівщині, відвідав Петербург, Новгород, Москву, де ретельно вивчав систему старовинного живопису архітектурно-художніх ансамблів.

Війна порушила плани художника: як громадянин Австро-Угорщини, він був інтернований царською владою на Південному Уралі. Після Лютневої революції, навесні 1917-го, він повернувся до Києва, де за ініціативою Центральної Ради, очолюваної Михайлом Грушевським, вже розпочалася підготовка до створення Української державної академії мистецтв — першого художнього вищого навчального закладу в Україні. Слід зауважити, що не лише факт організації, а й сам склад професорів академії, які представляли різноманітні мистецькі течії початку XX ст., свідчив про високий рівень тогочасного українського образотворчого мистецтва. У серпні 1917 р. разом із Василем Кричевським, Георгієм Нарбутом, Олександром Мурашком та ін. Михайло Бойчук був обраний професором Української академії мистецтв, відкриття якої відбулося 5 грудня 1917 р.

В академічних стінах художник зміг реалізувати свої ідеї про синтез мистецтв, створити цілий напрям монументального живопису. Він формував єдиний національний художній стиль, у якому кожен вид мистецтва було підпорядковано загальнш ідеї. "Ми, — казав Бойчук, — в пошуках шляхів не повинні зупинятися на одному, ми мусимо в художній спадщині всіх століть і всіх народів відшукати досконалі твори, їх прочитати, проаналізувати". В основу свого художнього методу він поклав принцип органічного сплаву досягнень світової мистецької спадщини, народних традицій і революційної тематики, як нагальної необхідності того часу.

Ідеологічна програма АРМУ (Асоціації революційних митців України), ядро якої становили бойчукісти, починалася з таких пунктів:

"1. Висунути лозунг боротьби за якість твору мистецтва, за нову форму в мистецтві, яка втілювала б новий революційний зміст.

2. Боротись за якість і рівень художньої української культури, за вихід українського радянського мистецтва із дореволюційного провінціалізму.

3. Висунути на сучасному етапі пошуки форм, які відповідали б національним особливостям робітничо-селянських мас України".

Ці принципи бойчукісти втілювали на практиці в 1920—1930-х.

Уже в 1922-му Бойчук наголошував на необхідності вивчати усталені закони пластичного мистецтва, втілені в його старовинних зразках. "Помиляється той художник, — писав він, — котрий розглядає творчість минулого як археологію — довершений твір мистецтва не археологія, а вічно жива правда". Всупереч моді початку 1920-х pp., слідуючи якій, чимало майстрів заперечували будь-яке значення навіть найкращих традицій минулого, бойчукісти грунтовно досліджували мистецьку класику.

Навчання в майстерні професора Бойчука було підпорядковане завданням монументального мистецтва. В академію він приніс створений ним метод співпраці митців, який панував у його школі ще в Парижі. Великого значення в системі навчання він надавав формуванню колективу художників-монументалістів, зокрема майстрів фрески. "Не бійтесь утратити свою індивідуальність, — навчав студентів професор. — Під час колективного пошуку досягається і вміння, і знання... Індивідуальність сама проявиться, коли майстер дозріє".

У першій третині XX ст. Михайло Львович розробив нову педагогічну систему, яка сприяла розкриттю творчого потенціалу студентів. Професор прагнув виявити сильні сторони своїх вихованців — здебільшого вчорашніх селян, які, вступаючи до майстерні, мали досить пересічну художню підготовку й невисокий культурний рівень узагалі. Зразками для майбутніх художників були, насамперед, твори народних майстрів. Наставник, даючи студентам міцну професійну базу, не відмовлявся від притаманних їм традицій. Один із бойчукістів, Іван Падалка, згадував, що під час знайомства з професором йому сяйнула "щаслива думка, що Бойчук і є той майстер, який навчить... робити картини — прекрасні, як материні килими. Ясна річ, — писав він, — що найбільше на мені позначилось моє навчання у професора Бойчука, але тому я дуже вдячний, бо ті речі, що були для мене якимись нереальними, незрозумілими в мистецтві, якимись музейними речами, зробилися для мене більш приступними, зрозумілими, живими...".

Історичний період, у який виникла й розвивалася школа Бойчука, накладав свій відбиток на всі процеси навчання. Це був час жорстокої і нерівної класової боротьби. Музеї, бібліотеки, приватні галереї, збірки творів працювали рідко. Пам'ятки мистецтва й художні твори вивчали за репродукціями у книжках, альбомах. Михайла Львовича бачили з великим портфелем, наповненим рідкісними книгами з мистецтва, які він показував студентам навіть у коридорах академії — в цьому також була своєрідність його методу. Помешкання подружжя Бойчуків було завжди відкрите для молоді: до їхньої бібліотеки мав доступ кожен. Під час нескінченних змін влади, коли в Києві не працювала жодна установа, не припиняли своєї роботи дві майстерні Академії мистецтв — професорів Георгія Нарбута й Михайла Бойчука; дуже часто траплялось так, що заняття професори проводили на своїх квартирах, оскільки черговий маніфест новоявленого уряду "закривав" академію.

Колективний метод навчання і творчості втілювався й на практиці. Студенти разом із професором відвідували бібліотеки, досліджували пам'ятки архітектури, обговорювали "відрисовки". Крім аналітичного дослідження шедеврів минулого, кожен студент повинен був демонструвати свої власні твори — композиції на базі "відрисовок" з натури із сучасного життя. Найбільш вдалі зразки потрапляли на академічні виставки, які все-таки відбувались, незважаючи на політичну ситуацію в Україні.

Виставочна секція Всеукраїнського комітету охорони пам'яток мистецтва і старовини своєю метою проголосила "широку пропаганду мистецтва у всіх його проявах в житті пролетаріату", для цього вона влаштовувала "періодичні пересувні виставки, мітінги, диспути". Навіть у найтяжчі періоди громадянської війни, коли Київ неодноразово переходив із рук у руки, художники не залишались бездіяльними — працювали, сперечались, влаштовували виставки. Про одну з них розповідає у своїх спогадах Пантелеймон Мусієнко: "...Осінь 1919. Ліхтарі на Володимирській вулиці не горять. Але в Педагогічному музеї — виставка київських художників. Тут Жук, Бурачек, Маневич, Прахов, Бойчук, Седляр, Нарбут, Ф. Кричевський". Про себе заявляли сотні нових талантів. Критика впевнено проголосила нову добу — Ренесанс української культури.

Попри складне політичне становище й економічну скруту, художники не тільки творили, а й цікавились суспільно-політичним життям. Михайло Бойчук не залишався байдужим до розпочатих іще в 1918 р. досліджень, які проводив Відділ охорони пам'яток культової архітектури та живопису при Головному управлінні мистецтва та національної культури. На початку 1918 р. Бойчук звернувся до Відділу охорони пам'яток із пропозицією дослідити соборну церкву Успіння Богородиці, так звану Пирогощу. Одну з найдавніших кам'яних споруд в Україні, її було збудовано в Києві на Подолі за князювання сина Володимира Мономаха — Мстислава. Її згадано у "Слові про Ігорів похід" у зв'язку з поверненням Ігоря Святославича з половецького полону. Незважаючи на те, що церкву кілька разів перебудовували, Михайло Львович не без підстав припускав існування на її старовинних стінах розписів часів Київської Русі. На жаль, відділ не мав у своєму розпорядженні коштів для комплексного дослідження церкви, проте в підтримці намірів художника не відмовив. У листі до настоятеля церкви Успіння Пресвятої Богородиці від 17 серпня 1918 р. К. Широцький просив сприяти дослідним роботам професора у храмі.

Бойчука дуже непокоїв стан архітектурних шедеврів Києва, які дуже страждали від нескінченних бойових дій та бомбардувань. Єдиними оригіналами високого монументального мистецтва, що залишились у столиці, були мозаїки Софійського собору та Михайлівського Золотоверхого монастиря (до його зруйнування). Професор пропонував студентам запозичувати композиційні схеми великих зразків минулого і в їх межах будувати власні системи образів. Живописець ставив і собі самому завдання творити й фантазувати саме в цих рамках, проте обов'язково проявляв індивідуальний почерк, свої смаки й можливості. Ранні твори студентів монументальної майстерні Бойчука нагадували лубок, народні картинки з їх безпосередністю, свіжістю сприймання життя.

Протягом десятиліття, починаючи з 1919 p., славетний художник-монументаліст активно співпрацював із комісією з ремонту Софійського собору при архітектурній секції Підвідділу з ліквідації майна релігійних установ. "Ми вважаємо за обов'язок, — писав Бойчук, — зберегти кожну найдрібнішу частину, яка лишилась від старих часів, не змінюючи її вигляду". Особливо його турбував стан безцінних фресок св. Софії. 10 травня 1919 р. нарада архітектурної секції згаданого підвідділу доручила Бойчуку та його учням із класу монументальнолго живопису Української академії мистецтв здійснити закріплення фресок собору з допомогою досвідчених реставраторів. На середину червня 1919 р. були відремонтовані стіни й бані собору, які постраждали від артилерійських обстрілів, інтенсивно було ведено роботи з реставрації фресок.

Першою значною роботою монументальної майстерні Михайла Бойчука в Києві була участь 1919 р. в розписі казарм 165-го Луцького піхотного полку 42-ї піхотної дивізії на Лук'янівці. За весну й літо було покрито фресками стіни у приміщенні й при сходах чотирьох чотириповерхових корпусів. У роботі брало участь близько двохсот художників різних напрямів, серед них — київські, московські та ленінградські майстри. Серед них була і група художників, яка працювала в реалістичному стилі під керівництвом М. Струнникова, учня І. Рєпіна. Між студентами Бойчука і Струнникова проходило змагання. Та саме чотирнадцять композицій, створених учнями Михайла Львовича під його керівництвом, увійшли в історію мистецтва XX ст. як перша вдала спроба розпису будови світського призначення. Мистецтвознавець В. Лебедєва писала, що в розписах Луцьких казарм відчутно кілька оригінальних художніх стилів, у яких проявилися творчі індивідуальності молодих майстрів: близьке до народної творчості обдарування І. Падалки, задушевний ліризм Т. Бойчука, ясний логічний склад таланту В. Седляра, гумор і довірливість О. Павленко.

Бригада Бойчука здійснювала роботи за методом свого керівника: спочатку колектив обговорював загальний задум розписів, потім кожен художник самостійно працював над довіреною йому композицією — від початкової стадії ескізів до стінопису. Від розписів Луцьких казарм не залишилось нічого, крім кількох репродукцій деяких робіт бригади бойчукістів. Темами цих розписів, виконаних переважно клейовими фарбами, були мотиви праці й побуту простого народу. У стінописах митці застосовували художні прийоми, властиві давньоруському іконопису, іноді майже повністю повторюючи композиції народних картин та ікон XVII—XVIII ст. Характерною ознакою розписів було декоративне обрамлення українськими орнаментами аркових ніш, у які вписували картини. Сюжети розписів різноманітні, переважно з армійського та селянського життя: робітники вітаються (А. Цимлов), червоноармійці в їдальні, селянин веде коня (Т. Бойчук), сім'я іде на роботу (І. Падалка). О. Павленко, Т. Бойчук та В. Седляр працювали над композицією "Застілля", в якій відтворено традиційну іконографію "Трійці".

Хоча розписи Луцьких казарм, як було вже сказано, не збереглися, вони міцно увійшли в історію українського мистецтва як перший взірець монументального живопису новітнього періоду, приклад оригінального підходу до принципів стінопису, цікавий зразок, звернений до традицій народного мистецтва.

Своєрідний метод колективної творчості бойчукісти застосовували й надалі. У 1918—1920 pp. вони брали участь в оформленні агітпоїздів та агітпароплавів, що вирушали на фронт, у 1920—1921 pp. — прикрашали Київський та Харківський театри до революційних свят, розписували приміщення для Всеукраїнської промислової виставки під час з'їзду Рад. На думку фахівців, це була перша спроба здійснення засобами живопису монументальної пропаганди в Україні. Ось що писав І. Врона про оформлення Київського оперного театру до І Всеукраїнського з'їзду волосних виконавчих комітетів: "Вся величезна будівля театру була майже повністю декорована і зовні, і зсередини. Всі ці роботи мали... народно-лубочний характер. Вони справляли надзвичайно сильне, святкове враження на представників села, що приїжджали до Києва з усіх кінців України".

Здійснені на папері, розписи за своїм характером наближалися до монументального ансамблю. Іззовні та зсередини будівлю прикрашали великі панно, які своєю декоративністю й алегоричним змістом створювали святкову атмосферу. В циклі розписів, виконаних під керівництвом професора його учнями (Таїсою Цимловою, Марією Трубецькою, Іваном Падалкою, Сергієм Колосом, Тимком Бойчуком) йшлося про перші кроки нового життя на селі. Це була вистраждана мрія про добробут і злагоду після братовбивчої війни.

Яскравою сторінкою в житті школи професора Бойчука було відродження виробництва кераміки в Межигір'ї. У 1921 р. за цю справу взялися студенти його монументальної майстерні — В. Седляр (директор Межигірської художньої керамічної школи), О. Павленко, Є. Сагайдачний, О. Мізин, Б. Кратко, П. Іванченко, згодом І. Падалка. Починали вони майже на пустому місці.

Основним принципом викладання в Межигірському художньо-керамічному технікумі була послідовна й безкомпромісна установка на розвиток творчої індивідуальності студента. Викладачі технікуму — випускники Української академії мистецтв, видатні бойчукісти — принесли в Межигір'я творчі й педагогічні методи свого наставника. Все було спрямовано на створення максимально сприятливих умов для становлення й вільного розвитку таланту. Цій меті був підпорядкований і склад викладачів технікуму: І. Падалка, О. Мізин викладали композицію, О. Павленко, Є. Сагайдачний — малюнок, Б. Кратко — скульптуру, П. Іванченко, К. Кривич — керамічний розпис, О. Черепова — технологію, Я. Радуль — історію, І. Морачевський — технічні предмети. Разом із професійними викладачами в технікумі працювали народні майстри М. Косихін та О. Боровичко. Атмосферу свята в Межигір'ї постійно підтримували і його прославлені гості — Лесь Курбас, Олександр Довженко, Володимир Сосюра, Остап Вишня, Юрій Яновський, Олександр Копиленко та ін. Колишні студенти Академії мистецтв, які працювали тепер викладачами, продовжували дискусії щодо шляхів дальшого розвитку української культури.

"Проектуючи" форму вжиткової речі, художники Межигір'я орієнтувались на її простоту, класичні пропорції та мінімальне використання прикрас. У студентів формувалося розуміння природної краси матеріалу, їх навчали розкривати його властивості, колір, органічно пов'язувати декор із формою, враховувати призначення виробів, базуючись на естетиці народного мистецтва. Кераміка стала одним із основних предметів уваги бойчукістів, у яких було втілено їхню головну ідею — створити національний стиль. На початку 1930-х pp., коли більшовики почали винищування української культури, Межигір'я втратило свою важливу роль.

Наймасштабнішою монументальною роботою кінця 1920-х був цикл розписів Селянського санаторію ім. ВУЦВК в Одесі на Хаджибейському лимані, здійснений упродовж 1927—1928 pp. У цій роботі, крім Бойчука, мали нагоду проявити свій талант колишні випускники його майстерні: М. Рокицький, О. Мізин, К. Гвоздик, М. Шехтман, А. Іванова, Б. Кратко, Ж. Діндо та ін.

Ансамбль фрескових розписів (загалом було виконано 600 квадратних метрів фрески) у вестибюлі та клубному залі складався з великих тематичних панно, портретів та орнаментального оформлення. Основну групу композицій було присвячено історичній тематиці, праці та побуту українського селянства. Нова громадська функція архітектури зумовила стилістику розписів. У них автори звертались до своїх головних глядачів — селян, які відпочивали в санаторії. Образи розписів, що символізували одвічні людські цінності, було поєднано з актуальною тематикою. Сучасність поставала в піднесених, світлих образах. У них не було й натяку на фальшиву патетику, властиву радянському мистецтву 1930-х. Класична простота живопису, його ясність, висока пластична культура й вивершена майстерність поставили ансамбль Селянського санаторію в ряд найдосконаліших творінь монументального мистецтва доби.

Стіни прикрашали також портрети Т. Шевченка, І. Франка, революційних вождів, виконані в техніці фрески. Стелю було оздоблено декоративним живописом за українськими народними мотивами.

У клубному залі санаторію два панно зображували селянську та робітничу родини (роботи М. Бойчука та А. Іванової). Композицію було побудовано у спосіб зіставлення протилежно спрямованих рухів по діагоналях. Це надавало динамічності, сприяло стриманому глибинному вирішенню простору, наближаючи твір до тих вихідних позицій, якими керувалася школа Бойчука. Селянин із газетою, жінка із серпом, хлопчик із книжкою — увесь набір символічних елементів має дещо "лобовий" характер, але композиція фрески ритмічно врівноважена й цілісна. Елементи пейзажу в ній неначе запозичені з іконописних зразків. Цю манеру критик Я. Тугенхольд назвав "догмою", яка "консервує молодий український живопис під старовину". Художники називали її "дивом XX століття".

Останнім колективним творінням бойчукістів став розпис Харківського Червонозаводського театру в 1933—1935 pp. Це була грандіозна за своїм розмахом робота. Композиційно фрески було розміщено в інтер'єрі попарно: розміри приміщень зумовили їх формати. "Свято врожаю в колгоспі" М. Бойчука та "Індустріалізація" В. Седляра прикрашали протилежні стіни великого фойє; "Відпочинок" І. Падалки та "Фізкультура і спорт" О. Павленко — симетричні стіни у двох бічних менших фойє. Фрески було виконано вже в дусі соцреалізму. Політичний тиск на митців, на жаль, спричинив їхній відхід від колишніх творчих установок — залишилася хіба що висока технічна майстерність. Весь комплекс пройнятий помпезністю, імперським офіціозом. Природно, що, виконуючи ці розписи, художники не могли до кінця втілити свої задуми, змушені були підкорятися держзамовленню. Сама тематика фресок говорила про соціальну запрограмованість — потрібно було гучно оспівувати "тріумфальну ходу нового життя".

Уже від початку роботи відчутний був постійний партійний тиск і контроль. Художники змушені були тричі змінювати композиційні задуми відповідно до вказівок Затонського, Постишева, Косіора, аж доки врешті в остаточному варіанті з'явились портрети вождів — Леніна, Сталіна, Постишева, піднесені над щасливим радісним натовпом, абсолютно позбавленим національних рис. Знаючи, що в 1933 р. радянська влада в Україні знищила голодом мільйони людей, що цілі села ставали пустками, примушений до такої "творчості" Михайло Бойчук відчував тяжкі моральні страждання. Менш політизовані фрески О. Павленко, І. Падалки, В. Седляра здавались правдивішими й безпосереднішими.

У цьому останньому їхньому спільному монументальному творі виразно простежувались риси нового стилю, які означали загибель школи Михайла Бойчука.

У критиці цькування бойчукістів почалося ще з кінця 1920-х pp. Поступово наростаючи, воно призвело насамкінець до того, що самого професора позбавили керування майстернею. Невдовзі фрески Червонозаводського театру було збито. Нічого не залишилось і від розписів Селянського санаторію, зруйнованого в роки Другої світової війни.

У 1936 р. Михайла Бойчука та його учнів було заарештовано і звинувачено у створенні неіснуючої "націонал-фашистської терористичної організації". Після довгих і виснажливих допитів І. Падалка і В. Седляр змушені були визнати, що займали "провідне місце в контрреволюційний фашистській групі Бойчука". Подібні "зізнання" були рівноцінні смертному вироку. 13 липня 1937 р. М. Бойчука, І. Падалку та В. Седляра було розстріляно, а в грудні того ж року сталінське "правосуддя" виголосило вищу міру покарання дружині художника Софії Налепінській-Бойчук. Їх було реабілітовано через двадцять років, 1 лютого 1958-го. Але ще й тридцять років потому мистецтво бойчукістів у СРСР вважали ідеологічно шкідливим.

Усе створене художниками кола Бойчука після 1935 р. довгі роки залишалось поза увагою громадськості або зазнавало різко негативної оцінки. Надбання бойчукістів не знайшли дальшої розробки, а сам бойчукізм на багато років став синонімом формалізму. Монументальне мистецтво утратило зв'язок із традицією, з правічним досвідом попередників, що призвело до сумних наслідків. У монументальному живописі, який Бойчук вважав найважливішим, суспільно найвпливовішим і орієнтував на це своїх учнів, запанувала безсистемність. Художники, позбавлені твердої теоретичної і практичної бази, почали спиратись переважно на засоби станкового живопису на засадах реалізму.

Але спадщина школи Бойчука вражає. Адже її залишили нам люди, не просто талановиті від природи, а й наділені життєлюбною вдачею, плоть від плоті свого народу, розкуті після багаторічного внутрішнього закріпачення. Це мало своє вираження як у творах станкового живопису, так і в графіці, гобеленах, оформленні громадських споруд, санаторіїв, театрів, вулиць. Монументальне мистецтво України в особі Михайла Бойчука та його школи заявило про себе як про велике надбання XX ст.