Культурологія: українська та зарубіжна культура

Стиль модерн у Росії

Перша половина 90-х років — час широкого розповсюдження стилю модерн в російському живопису. Як і імпресіонізм, стиль модерн в російському живопису набув "стертого", невиявленого характеру, не подав такої стильової єдності, як в інших країнах. Головна причина цієї невизначеності містилась в тій особливій ситуації, що виникла наприкінці XIX — початку XX століття як наслідок того, що російське мистецтво за короткий термін проходило різні етапи. Тоді одночасно існували різноманітні художні напрямки: а) в 90-ті роки І. Рєпін, В. Суриков та інші майстри передвижництва розвивали свої особисті принципи реалізму; б) багато живописців продовжували засвоювати імпресіонізм (К. Коровін) і саме в 90-ті роки досягли серйозних результатів, створивши свій національний варіант цього живописного методу; в) великим успіхом у широкого загалу користувався академічний живопис. Ці різні напрямки впливали один на одного. Стиль модерн, формуючись, брав участь в їх взаємодії. В потоці різноманітних рухів модерн не зміг набути домінуючої позиції, але це ніяк не знижує якості творів, що несуть в собі модерні риси. Якщо ж говорити про кількість таких творів, то їх небагато. Незважаючи на наявність різноманітних вихідних точок руху до стилю модерн, в цьому русі є загальна закономірність. Починаючи з натурного сприйняття світу, розвиваючи пленер, більшість живописців, як правило, не доводячи цю тенденцію до повного вираження, звертаються до різноманітних форм живописної умовності.

В цьому відношенні показовий шлях В. Серова. Учень Рєпіна, він увібрав традиції реалістичного портрету 80-х років, але в ранні роки був захоплений і імпресіонізмом. Багато з його робіт 80-х років ("Дівчинка з персиками", "Портрет Маші Симонович") можна вважати імпресіоністичними. Однак далі його імпресіонізм стає стриманим, однокольоровим, а в 90-ті роки в його творчості з'являються риси модерну. Найбільш повно штрихи стилю відображались в роботах В. Серова "Портрет Іди Рубінштейн" та "Викрадення Європи".

В. Серов писав Іду Рубінштейн в Парижі під час "Російських сезонів", де акторка танцювала в "Шахеризаді" Фокіна, а Серов виготовляв спеціальну завісу до цієї вистави. Образ, створений Сєровим, був виключений з буденного, побутового, повсякденного. Це був образ людини-артиста та мистецтва одночасно. Живописно-графічний образ Іди Рубінштейн склався не лише завдяки екстравагантній позі (художник посадив її на своєрідний поміст-постамент, розгорнув корпус на давньоєгипетський манір і оточив блакитним та зеленим драпуванням), не лише завдяки зухвало-страждальному виразу обличчя, але й через особливості лінійних контурів, точні співвідношення кольорових плям. Виник дуже складний образ, в якому вигадливо сплелися риси монументальності та модерністський гротеск, наявна значна психологічна виразність. Модерн у творчості В. Серова зберігав неповторний досвід живописного реалізму і ніби шукав собі виправдання в життєвій правді.

Після подорожі до Греції 1907 року, Серов звернувся до історико-міфологічного жанру ("Викрадення Європи", "Одіссей та Навзікая"). У "Викраденні Європи" В. Серов дивовижним чином поєднав божественно-людський порух та погляд бика Зевса з живим пейзажем та зворушливо-безпосереднім жестом дівчини-Європи, яка балансує на могутній спині свого викрадача.

Іншою відправною точкою руху художників до стилю модерн були пошуки монументально-декоративної мови в живопису. Цим шляхом до модерну прийшли М. Врубель, В. Васнецов, М. Нестеров. Як художник-монументаліст М. Врубель сформувався у Києві, коли на прохання Прахова вивчав та реставрував фрески Кирилівської церкви, а пізніше створював ескізи розписів Володимирського собору. М. Врубель тяжів до філософськи поглибленого, цілісного ставлення до світу, відволікаючись від конкретно-історичного та соціального заради вічного, духовного. Він завжди намагався зазирнути у середину речей, в їх будову, природу, осягнути їх душу. Ескізи розписів Володимирського собору в Києві були настільки незвичайними, нетрадиційними, новаторськими, що для розписів було запрошено В. Васнецова та М. Нестерова.

Особливістю російського модерну виявилося також те, що на нього практично не вплинули Японія та Китай, як це було в європейських країнах. Роль Сходу в Росії відігравав Кавказ, куди з давніх-давен спрямовувалися погляди багатьох російських поетів та художників. Схід присутній в Росії в самій її історії, він був органічною частиною її культури. Старе російське мистецтво: архітектура, одяг, побутові речі — вже самі по собі були азіатськими (хоча б з точки зору Європи) і цілком відповідали стилістичним принципам модерну. В цьому розумінні собор Василія Блаженного з його "пряничною" орнаментальною, багатоколірною та водночас і "органічною" красою — це модерн. А старі російські тереми з декоративністю їх вбрання! Навіть звичайна російська хата з дерев'яним різьбленням віконниці, дверей та ганку була здатна надихнути будь-якого архітектора модерну, а що вже казати про лубок, народні розписи, іграшки. Художникам та архітекторам, представникам російського модерну, які згрупувались навколо княгині М. Тенішевоі в Талашкіно або навколо С. Мамонтова в Абрамцево, не доводилось нічого вигадувати, нічого запозичати з інших культур. Вони просто дещо трансформували народне мистецтво — і отримали російський модерн. Терем в Талашкіно — це не стільки стилізація, скільки варіант хати, хати, так би мовити, "авторської", "професійної" на відміну від численних "народних", "неавторських" хат. С. Малютін проектував будинки у казково-російському стилі та створював цілі ансамблі інтер'єрів, де за його проектом було виконано всі меблі. Балалайка, що її розписав М. Врубель, — це авторська балалайка на відміну від незліченних речей сільського побуту, мальованих невідомими майстрами.

Ми вже зазначали, що взагалі російський модерн не вирізняється такою чистотою стилю, як європейський. В. Серов, незважаючи на свою модерністську "Іду Рубінштейн" та "Викрадення Європи", належить все ж до звичайного реалізму. Геніальний М. Врубель, здавалося б, класичний представник модерну, що стоїть біля його витоків, — ширший від стилістичних рамок модерну.

Щодо книжкової та журнальної графіки — то тут російські художники були значно ближче до класичного модерну (І. Білібін, О. Бенуа, Є. Лансере, М. Якунчикова, М. Добужинський, Л. Бакст). Велику роль у формуванні "мови модерну" в книжковій графіці відіграв журнал "Мир искусства", що його видавали з 1899 по 1904 рік. Журнал знайшов свій неповторний стиль: чудовий, соковитий друк тексту та ілюстрацій; незвичайно високий художній рівень графіки — віньєток, заставок, кінцівок, великих літер, мальованих шрифтів, конструктивна побудова аркуша, обгорток. Класикою книжкової графіки стали ілюстрації О. Бенуа до "Мідного вершника", що їх було вміщено в останньому числі журналу.

По-справжньому російський модерн засяяв на театральних підмостках, що їх обминули художники Європи. В амплуа театральних художників Л. Бакст, О. Бенуа, М. Добужинський, О Головін, М. Реріх не мали собі рівних серед сучасників.

Модерн і театр співпали в своїх основних принципах, у своїй глибинній суті. Театр просто потребував модерну, а модерн потребував театру. Модерн наскрізь театральний, якщо під театральністю розуміти ілюзію життя. І театр, в свою чергу, — це завжди гра — те, що лежить в основі модерну. Модерн первісно тяжів до видовищного, декоративного в розумінні багатства та різноманітності форм, ліній, кольорів. Обидва вони — і театр, і модерн — схильні до романтизму, демократичні, тобто вимагають масового глядача, а не поодинокого спостерігача, вони синтетичні. Театр поєднує музику, живопис, актора, а модерн намагався з'єднати архітектуру, живопис і декоративно-прикладне мистецтво.

Вершиною досягнення російського модерну стали "Російські сезони" в Парижі десятих років — цей тріумф театру, музики, образотворчого мистецтва Росії, що сколихнули європейські смаки. Яскраві досягнення російської культури часів її "срібного віку" багато в чому пов'язані з "міріскусниками", які були людьми добре освіченими та широко мислячими. Сучасність вони сприймали не "миттєво", а в могутньому контексті історичної свідомості. Такий концептуальний підхід допоміг їм вивести вітчизняне мистецтво на арену Європи та створити йому нечуваний раніше міжнародний авторитет.

Об'єднання художників "Мир искусства" виросло з гімназичного, а потім студентського гуртка, що групувався навколо молодшого сина відомого в свій час архітектора М. Бенуа — Олександра Бенуа. До нього входили Д. Філософов, В. Нувель, К. Сомов, Л. Бакст, С. Дягілев, Є. Лансере, пізніше приєднався М. Добужинський. Для цього об'єднання властиві:

а) намагання прилучитися до світового художнього процесу. У 1895—1996 роках О. Бенуа, Є. Лансере, Л. Бакст, К. Сомов та інші навчаються живопису в приватних закладах Європи. Популярними в той час були паризькі студії Уїстлера, Кормона, Жюльєна, а також школи Ашбе та Холоши в Мюнхені. З 1897 року "міріскусники" влаштовують численні виставки англійських, німецьких, французьких та скандинавських художників, знайомлять російську інтелігенцію з сучасними досягненнями західноєвропейських країн;

б) тяжіння до синтетичного осягнення явищ культури, вивчення не лише живопису, але й літератури, музики, театру, історії релігій. Ця широчінь осягнення мистецтва надалі виявиться в діяльності журналу "Мир искусства", в "Російських сезонах" в Парижі, в проектах монументально-декоративних розписів спільно з архітекторами;

в) зверненість здебільшого до минулого, за що художники цього об'єднання отримали назву "ретроспективні мрійники". Але, натхненні минулими епохами (О. Бенуа — часом Людовіка XIV та Петровською епохою в Росії; Є. Лансере — добою Петра І та Єлизавети Петрівни; К. Сомов був зачарований XVIII сторіччям; М. Добужинський оспівував старий Петербург; Л. Бакст надавав перевагу античним мотивам), ці художники вкладали в свої роботи почуття і роздуми людини початку XX століття та користувалися сучасними живописними прийомами.

Якщо О. Бенуа був ідейним керівником руху, то С. Дягілеву випала роль накопичувача, організатора художніх сил. Саме йому належать ідеї "Російських сезонів" в Парижі.

У 1906 році "міріскусники" виходять на міжнародну арену. С. Дягілев з властивою йому енергією влаштовує грандіозну виставку російського мистецтва в Парижі та Берліні, вирішує стисло та яскраво показати історію розвитку образотворчого мистецтва в Росії від ікон до сучасних художників: М. Врубеля, В. Серова, К. Коровіна, Л. Бакста тощо. Взагалі на виставці було більш ніж 700 творів. Вона користувалася надзвичайним успіхом.

У 1907 році в Єлисейському палаці було зіграно п'ять концертів російської музики від Ф. Глінки до Скрябіна за участю Римського-Корсакова, Рахманінова, Глазунова. Наступного року С. Дягілев привіз опери "Борис Годунов" з Ф. Шаляпіним, "Псковитянку", "Золотого півника", "Князя Ігоря" в постановці О. Саніна — людини, чиє ім'я таке ж визначне в історії "Російських сезонів", як і будь-кого з балетмейстерів.

У 1909 році починаються сезони російського балету, в яких завоювали успіх Т. Карсавіна, В. Ніжинський, А. Павлова, С. Федорова, М. Мордкін та В. Караллі. Еталоном балету стали "Лебідь" Павлової, "Примара троянди" Ніжинського та Карсавіної. Роботи Л. Бакста, О. Бенуа, О Головіна, М. Реріха у постановках "Російських сезонів" — одна з найяскравіших сторінок в історії "Мира искусства".

Час модерну як великого стилю тривав недовго. Його стильові форми легко розмінювалися на дрібну монету, набували прикрашального характеру, поверховості. Вони перекочували на афіші, реклами, поштові картки, журнальні ілюстрації. Але потяг до краси, гармонії людини і природи, до пошуків монументально-декоративних форм, здатних естетизувати, перетворювати саме людське середовище на шляхетніше, поетично-цілісний погляд на світ, відкрите протиставлення техніцизму, що зароджувався, надавали цьому стилю привабливості та неповторності, зробили його загадкою, що вабить художників XX сторіччя.