Кирилівська церква в Києві

На мальовничому пагорбі над Куренівкою, в урочищі Дорогожичі, де сходилися шляхи з Галича, Волині, Чернігова, Новгорода, Полоцька й Смоленська, височіє Кирилівська церква. Це північно-західне передмістя Києва здавна мало стратегічне значення. Після відносної політичної стабільності за часів князювання Володимира Мономаха (1113—1125) та Мстислава Володимировича (1125—1132) настає доба розбрату та прагнення заволодіти київським престолом між княжими династіями. Із середини XII ст. тривала жорстока боротьба між Мономаховичами (нащадки київського князя Володимира Мономаха) та Ольговичами (чернігівська гілка княжого роду, нащадки Святослава Ярославича) за київське княжіння.

У 1139 р. чернігівський князь Всеволод II Ольгович завоював Київ і на честь перемоги заснував монастир із церквою, звідки починав свій наступ. Нині точно не відомо, коли і хто збудував Кирилівську церкву. Найімовірніше, що кам’яний храм на пам’ять про князя, який перед смертю (1146 р.) став ченцем на ім’я Кирило, збудувала його вдова Марія Мстиславівна у 50—60-і pp. XII ст. Першу літописну згадку про церкву знаходимо в “Іпатіївському літописі” під 1171 р.

Щодо назви “Кирилівська”, то поряд із логічними версіями її походження від імені святого покровителя князя Всеволода Ольговича є й інші — поетичніші, навіть казкові. Давні легенди розповідають, що в справді існуючих Кирилівських печерах жив страшний дванадцятиголовий змій, якого переміг Кирило Кожум’яка. За переказами, на Кирилівському пагорбі невдовзі після хрещення Русі у печері оселився чернець Кирило, який своїм праведним життям привернув увагу киян до цієї місцевості.

Кирилівська церква планувалася як символ утвердження чернігівської династії князів Ольговичів на київському престолі. У XII—XIII ст. вона була їхньою родовою усипальнею. Тут, у стінах притвору, зроблено чотири ніші під саркофаги: дружини Всеволода II Ольговича, правнуки Володимира Мономаха — Марії Мстиславівни (1179 p.), київського князя Святослава Всеволодовича (1194 p.), оспіваного в “Слові о полку Ігоревім”, і, можливо, Всеволода Святославича Чермнаго (1212 р.) та його дружини МаріїКазимирівни.

Кирилівську церкву спочатку будували як шестистовпний, тринефний, триапсидний хрестовокупольний однобанний храм, що сконцентрував у собі риси стилістичного напряму архітектури XII сг. Архітектура XII — середини XV ст. визначається новими історичними реаліями та економічними можливостями, пов’язаними з початком феодального розбрату. Урочисті й ошатні багатобаневі композиції пам’яток XI ст. (як Софійський собор у Києві) залишились у минулому. Намітилася тенденція до створення чітких і простих об’ємів, урівноважених і статичних. Споруджують численні, але невеликі церкви, які ставали домінантою монастирів або частини міста. Архітектура набуває рис фортечних споруд, кремезних і міцних, з вікнами-амбразурами і декором, характерним для романського стилю.

Зовнішній вигляд Кирилівської церкви створював враження монументальності, однак не гнітючої суворості. Зумовлено це, передусім, ясною структурою, лаконічними об’ємами композиції із зоровим полегшенням кожного вищого ярусу. Якщо нижній майже позбавлений декоративного оздоблення, його гладеньку поверхню оживляє лише глибока тінь заглибленого в стіну порталу, то верхні два, підтримані вертикалями пілястр на фасадах, породжують відчуття повільного злету. Ці елементи зменшують враження грубої фортечної міці, як і рожево-жовтий колір тиньку, яким були вкриті стіни будівлі. На його тлі виділялася червоно-коричнева цегла аркатурного поясу, в уступах вікон світилися чисті кольори фрескових візерунків, орнаментальний вигляд мали й округлі вікна, вправлені у дерев’яні віконниці.

Створенню враження стриманої сили та величі підпорядковано всі елементи інтер’єру. В ньому зодчі використали весь арсенал засобів, які давали б відчуття більших розмірів і особливо більшої висоти: хрестоподібну форму стовпів, грані яких множили кількість вертикалей, виступи на стінах, пучкові колони з арочним завершенням на хорах, контраст освітлення нижньої і верхньої частин церкви тощо. Маючи досить невелику площу, храм здається просторим, високим і урочисто піднесеним.

Звичайно, зовнішній вигляд Кирилівської церкви змінювався протягом восьми століть історії. З часу завоювання Києва ханом Батиєм (1240 р.) і до XVI ст. жодних згадок про Кирилівську церкву немає. Після навали монастир було пограбовано, він перебував у занедбаному стані. Відбудова храму розпочалася 1605 p., коли київський воєвода князь Костянтин Острозький доручив управління ігуменові Василю Красовському “Чорнобривцю” з Острога. Той за дев’ять років правління повернув монастирські землі, відбудував Кирилівську церкву, яка відтоді стала називатися Троїцькою, за присвятою головного престолу.

Потім настоятелями була плеяда видатних особистостей, енергією і зусиллями яких Кирилівський монастир відродився й досяг свого розквіту. Серед них були філософ і громадський діяч Інокентій Гізель (1650—1652), ректор Київської духовної академії Лазар Баранович (1652—1657), письменник і церковний діяч Димитрій Ростовський (Туптало, 1698—1702), Інокентій Монастирський (1681—1697).

За роки правління останнього монастир розростається, набуває провідного значення серед православних святинь, посідаючи друге місце після Києво-Печерської лаври. Змінюється зовнішній вигляд пам’ятки — перекривається дах, добудовуються чотири бокові бані восьмигранної форми, фасади завершуються профільованим карнизом. У церкві споруджується багатоярусний іконостас, для якого Димитрій Ростовський привозить ікону Богоматері.

На південній стіні церкви зберігся унікальний портрет старця в чернечому одязі у тричетвертному повороті з книгою і посохом у руках, виконаний темперою. Вписана в прямокутник півфігурна постать в овалі цілком станкова за характером композиції і письма. В нижній частині розміщено пишний герб, увінчаний рицарським шоломом та короною, обабіч якого — ініціали “ІМИТКК”, які читаються: “Інокентій Монастирський ігумен Троїцький Кирилівський Київський”. Зображення гербів було типовим на портретах видатних церковних діячів Києва XVII ст. (незалежно від їх соціального походження). А ось обличчя ігумена, написане з великою майстерністю, справляє дійсно незабутнє враження: розум та енергія поєднуються в ньому з гострим поглядом хитро-лукавого примруженого ока. Саме так міг, на думку видатного дослідника історії українського мистецтва Платона Білецького, дивитися портретований — учений богослов, талановитий адміністратор, спритний дипломат, який порозумівся з двома митрополитами, гетьманом і царем, умів вчасно відмовчатися, коли йшлося про вирішення дискусійних питань. Достеменно відомо, що без послуг та порад “отца игумена Кирильского Киевского” не могли обійтися ні митрополит — князь Гедеон Четвертинський, ні його наступник Варлаам Ясинський. Завдяки активності, твердому характерові та вродженому дипломатичному хисту спромігся досягти успіху і принагідно випросити нові землі для свого монастиря. Не тільки живий вираз обличчя, а й його семітський тип змушують припустити велику схожість портрета з моделлю: відомо, що Монастирський був євреєм-вихрестом. Його портрет є свідоцтвом реалістичного спрямування та високого рівня українського живопису доби козацького бароко.

Пожежа 1734 р. знищила всі дерев’яні споруди монастиря, відродження якого в 1748—1760 pp. почав талановитий київський архітектор І. Григорович-Барський (1713—1785). Відомий як обдарований майстер архітектурного декору й будівничий, вихований на творах петербурзької школи, але передусім на українській традиції, він блискуче змінив зовнішній вигляд церкви, як і всього ансамблю Києво-Кирилівського монастиря. Збудував надбрамну триярусну дзвіницю, нові келії, кам’яну огорожу з чотирма кутовими вежами. Сама церква одягла пишні барокові шати: над західним фасадом з’явився динамічний хвилястий фронтон, оздоблений ліпленим орнаментом. Рослинний рельєфний орнамент на фронтоні й капітелях пілястр, над вікнами та порталом, численні горизонталі карнизу, ніші й колонки створюють грайливу світлотінь, що разом з побілкою надає легкості простим і лаконічним формам величної будівлі, створюючи враження ошатності й витонченості. Таким храм зберігся і донині.

У 1786 р. на території чоловічого монастиря було відкрито будинок для інвалідів, а через двадцять років — для душевнохворих. Це був час конфіскації церковних земель на користь держави. Кирилівська церква набуває статусу госпітальної, а тому стародавні розписи, які на той час зазнали часткового руйнування і втратили колишню привабливість, вкривають товстим шаром білої фарби.

Тільки в 1860 р. під час проведення чергових ремонтних робіт випадково відкрили фрески XII ст., що викликало великий інтерес науковців і громадськості. Давній стінопис було розчищено в 1880—1882 pp. під керівництвом професора А. Прахова — історика мистецтва, художнього критика й археолога. Реставраційні роботи, що полягали в повному переписуванні фрескового живопису олійними фарбами, виконали викладачі та учні Київської рисувальної школи М. Мурашка, а згодом — відомі художники І. їжакевич, І. Селезньов, X. Платонов, М. Пимоненко, художник М. Врубель.

З величезними труднощами А. Прахов умовив духовенство залишити без домальовування і реставрації фрески південної апсиди із зображенням головних подій життя святих Кирила та Афанасія, єпископів александрійських. Йому вдалося отримати і дозвіл на спорудження низького однорядного мармурового іконостасу у візантійському стилі, аби той не закривав собою відкриті розписи вівтаря. Саме для написання образів до нового іконостасу Прахов запросив студента петербурзької Академії мистецтв М. Врубеля (1856—1910) за рекомендаціями свого давнього приятеля професора академії П. Чистякова.

Київ займав особливе місце у творчій біографії М. Врубеля. Тут сповна розкрився його талант стилізатора і монументаліста, тут пройшов період його життя, наповнений радісними і гіркими почуттями, сильними душевними потрясіннями та реальним стимулом до творчості. За досить короткий термін (травень — листопад 1884 р.) він написав кілька монументальних композицій на місцях втрачених давніх фресок: постать архангела Гавриїла з “Благовіщення”, сцени “В’їзд до Єрусалима”, “Надгробний плач”, “Зішестя Святого Духа”, “Ангели з лабарами” (на хорах). Двадцятивосьмирічний художник не копіював “русько-візантійський” стиль, не відтворив зовні стилістику давнього мистецтва, а творчо переосмислив культурні традиції минулого.

Неохочий до нових знайомств, Врубель, проте, швидко заприятелював із сім’єю Прахових. Родина славилася як осередок культурного життя інтелігенції міста, де відбувалися творчі вечори, бесіди-диспути про мистецтво.

Врубель захопився роботою. Тепер він мав виконати замовлені йому чотири намісні ікони для нового іконостасу в італійському стилі (“Ісус Христос”, “Богоматір з дитям”, “Кирило” й “Афанасій”). Прахов відправляє художника до Італії для безпосереднього знайомства з давніми церковними творами венеціанських майстрів (мозаїками, розписами, іконостасами). Ця поїздка була зумовлена не лише інтересами справи й меценатськими схильностями професора, який підтримував потяг талановитих художників до навчання. Таке рішення було реакцією на занадто відверту дружбу Врубеля з Емілією Львівною Праховою, що стало приводом для гнітючих чуток і пліток.

Перед молодим художником було поставлене складне й відповідальне завдання: якнайглибше вивчити класичні зразки мозаїк, монументальних розписів і станкового живопису венеціанської школи доби Відродження і самостійно оволодіти новою для нього технікою письма ікон на цинкових дошках. Отримавши плату за створення ікон “за кожну по 300 руб.”, Врубель був змушений покривати всі витрати, пов’язані з купівлею матеріалів, їх доставкою та обробкою, зі свого гонорару. Спритні італійці, користуючись недосвідченістю, відверто шахраювали. Врубель жартома писав у листах: “Доведеться харчуватися олійними фарбами і збудувати собі на вулиці курінь із віконних драпірувань, якщо своєчасно не буде надіслано грошової допомоги”.

Душевні потрясіння художника були спричинені нещасливою любов’ю до Емілії Львівни, чиї реальні, хоча дещо ідеалізовані, риси знайшли відображення у вівтарному образі Богоматері. “Богоматір з дитям” не випадково вважається кращим творінням М. Врубеля у Києві. Розсуваючи межі релігійного живопису, майстер створив образ глибоко психологічний, внутрішньо насичений та сповнений загальнолюдського пафосу.

Композиційна побудова ікони цілком канонічна. Фігуру Богоматері у мафорії темно-вишневого кольору подано фронтально, великим планом. Маленький Ісус у легкому одязі рожево-палевих тонів однією рукою благословляє, іншою тримає згорнутий сувій. Марія зворушливим жестом рук пригортає сина, великі очі якого не по-дитячому серйозні, прозріваючи майбутнє. В обличчі Богоматері, осяяному високою красою душі, — тіні майбутніх страждань, у темно-волошкових широко розплющених очах — безодня, в різко окреслених куточках вуст — ненароджений крик...

Дивовижна атмосфера панує в стінах давньої церкви. Сучасний відвідувач, котрий уперше потрапив до осяяного сонцем інтер’єру, відчуває певну незвичність. Його погляд намагається охопити разом внутрішній простір храму, де в органічній єдності застигли різночасові відгуки “небесних прозрінь”. Тут, у напівтемних склепіннях, вузьких бокових апсидах вівтаря, на стінах, стовпах, ще збереглися бліді сліди ошатних у далекому минулому фресок XII ст. Серед поновленого живопису вони виступають просто й велично. Поряд звучать сміливі “натхненні і пристрасні образи врубелівських творінь”.

У 1929 р. всю територію монастиря було оголошено Державним Києво-Кирилівським заповідником, а в 1965 р. він став філіалом Державного архітектурно-історичного заповідника “Софійський музей” (тепер Національний заповідник “Софія Київська”). Нині тут відновлено богослужіння, проходять і концерти духовної музики.

Опис інтер’єру. Стіни Кирилівської церкви були прикрашені фресками, значна частина яких уціліла після численних ремонтів і нині найповніше презентує монументальний живопис 60-х pp. XII ст.: відкрито понад 800 кв. м фресок, які дають змогу розшифрувати окремі композиції, відновити систему розпису загалом.

Кирилівська церква відзначається широтою циклів, великою кількістю одноосібних зображень та орнаментів. Образи і композиції в ній розміщено згідно із символічним тлумаченням церкви. Така декоративна система склалася внаслідок послідовного і складного розвитку візантійського мистецтва після іконоборчого періоду. За словами В. Лазарєва, розпис храму підпорядковувався принципові триєдності й символізував ідею Церкви Вічної, котра об’єднала б патріархів, пророків, апостолів, отців церкви, святих, мучеників — усіх, хто провіщував утвердження християнства.

Загальна схема розміщення фрескових зображень у давньоруських та візантійських храмах була підпорядкована утвердженню церквою небесної ієрархії. Кирилівська церква не була винятком. Чільне місце в куполі займає Христос як фундатор церкви небесної. Земних її представників, апостолів і пророків зображено нижче. Далі, в парусах, — євангелісти, “стовпи євангельського вчення”.

Тісно пов’язані з композицією центральної бані розписи центральної апсиди вівтаря: її конху займає фігура Богоматері як уособлення церкви земної, під нею розгортається канонічна сцена “Євхаристії” (“Причастя апостолів”), нижче йдуть постаті первосвящеників, архідияконів, святителів із сувоями в руках, а також зображення святителів у медальйонах.

Тріумфальна арка окреслювала центральну апсиду й відділяла вівтарну частину від решти храмового простору. На західному боці обох її стовпів розміщені в горизонтальних поясах сцени “Благовіщення”, “Вшестя”, фігури апостолів Петра і Павла. Центральний об’єм церкви традиційно займали сцени урочистого циклу, серед яких збереглися багатофігурні композиції “Різдва Христового” та “Успіння Богоматері”. Живопис південної апсиди було присвячено житію Кирила Александрійського і його парного святого поборника Афанасія Александрійського, котрі відстоювали культ Богородиці на III Вселенському соборі в 431 р. та розвивали вчення про догмат втілення Слова Божого. Їх культ був широко знаний і шанований у країнах візантійського кола, а згодом і на території Київської Русі.

Три яруси північної апсиди займають фронтальні фігури на повний зріст солунянських та македонських святителів (серед них: Йосиф Солунський, Іоанн Македонський, Климент Болгарський), що свідчить про культурні зв’язки між східними та південними слов’янами.

Усю західну частину храму займає складна багатопланова композиція “Страшний суд” — одне з найдавніших відомих зображень цього сюжету в давньоруському мистецтві. Вона містилася ярусами на стінах, арках, пілонах та коробовому склепінні нартексу. В центрі композиції — непохитний судія, що вершить суд в оточенні Богоматері, Іоанна Предтечі та апостолів із розкритими книгами в руках. Далі — ангели сурмлять у труби, виступають праведники, серед яких і “лики князів”, засуджені грішники.

Верхню частину південного пілону займає одне з найпоетичніших зображень усього розпису церкви — “Ангел, що звиває небо”. Напружена постать сильно змішена до краю пілона, а решту простору займає сувій, що символізує небо. Мальовничі драпірування підтримують рух постаті. Ніжно-блакитний сувій зі сріблястими крилами та світло-рожевим і зеленувато-сірим одягом ангела гармонійно поєднується з блакитним тлом фрески.

Загалом розписи Кирилівської церкви свідчать про становлення самобутнього мистецтва Давньої Русі, про зміцнення її культурних зв’язків із балканськими країнами.