Василь Штернберг на Україні

З середини 20-х років тема України, її побуту, історії, природи викликає в літераторів, етнографів, фольклористів особливий інтерес.

М. Рилєєв створив поему «Наливайко», М. Глінка замислив симфонію «Тарас Бульба» (партитура, на жаль, не збереглася). Велике враження справили на громадськість «Вечори на хуторі біля Диканьки» М. Гоголя, що вийшли 1831 року. Тут уперше було виведено в усій пишноті українську природу, народний побут. В тяжку й напружену атмосферу миколаївської реакції ніби ринув потік сонячного світла.

Передові діячі висунули проблему створення національного краєвиду як у літературі, так і в образотворчому мистецтві. Програмною стала стаття критика О. Сомова, що з'явилася ще 1823 року. В ній він гаряче полемізує з прибічниками класицистичних традицій у краєвиді. «Часто я чув судження, — пише він, — що в Росії не може бути поезії народної, що природа нашої Вітчизни рівна й одноманітна, що немає ні тих принадних чарів, ні тих величних страхіть, які відзначають природу деяких інших країн, і тому-то наша природа не надихає поетів і художників...

Та де ж тоді вона ще різноманітніша, як не в Росії? Кілька зон перетинають її простір, кілька кліматів є в ній, які поступово змінюють вигляд землі з її витворами. Гляньмо на північ — і побачимо вічні льоди, північне сяйво. Звернімося до півдня — побачимо безлісі рівнини, вкриті буйною травою. Чарівна Таврида служить ніби відпочинком для ока. Піснярі наші вже вславили пишну Волгу з її далекою течією й благословенними берегами. Але скільки місць і предметів, розсіяних по землі Руській, лишаються ще для сучасних і прийдешніх поколінь!

Квітучі сади родючої України, мальовничі береги Дніпра, Псла й інших річок Малоросії... — всі ці місця й багато інших чекають на своїх поетів і художників і вимагають віддачі від талантів вітчизняних».

Звернення до національного було своєрідною формою протесту проти класицизму з його далеким від дійсності космополітичним ідеалом прекрасного.

В умовах ще далеко не відмерлого феодалізму, гострої класової боротьби широких народних мас живопис поряд з літературою був чи не єдиною можливістю заявити про власне національне буття. Проблема створення свого краєвиду була складовою частиною загальної проблеми національної самобутності мистецтва. Як реакція на класичний і романтичний пейзаж виникає розуміння національного краєвиду як звичайного й буденного. Вперше його сформулював О. Пушкін, зробивши тим самим великий, хай і опосередкований, вплив на пейзажний живопис. У віршах з «Путешествия Онегина», написаних 1830 року, поет відкрито протиставляє романтичному оспівуванню «кавказьких громад» зображення скромної сільської природи Росії:

Ця докорінна зміна в естетичному розумінні прекрасного в краєвиді позначається па творчості художників. Так, романтик М. Лебедєв у листі до пейзажиста Л. Фрікке, датованому 1837 роком, подає вже таку пораду: «Виберіть якийсь краєвид, щось цілком російське — якесь російське село, і намагайтесь написати простіше... якомога простіше. Не хизуйтесь ні мазком, ні ефектом».

То ж коли Штернберг поїхав 1836 року на Україну, Н. Кукольник йому сказав: «Бажаю вам бурі, грому, хвилювань, поривів вітру...». Однак художник пішов іншою дорогою. Як прогресивний митець, якому не байдужа була доля вітчизняного живопису, він твердо став на засадах реалізму. Ті три роки, які він провів на Україні, були найпліднішими в його творчості.

Один з перших його краєвидів, написаних на Україні, зображує садибу Г. Тарновського в Качанівці. Він написаний, на перший погляд, ніби за традиційною академічною схемою з фронтальним розв'язанням простору трьома паралельними планами, з деревом, що, на зразок лаштунків, облямовує дзеркальну глибину озерця, розпластаного вздовж площини полотна. Але таке вирішення значною мірою було зумовлене самим видом у натурі. Порівнюючи цей твір із документальною фотографією того ж місця, можна бачити, від якої основи відштовхнувся художник при створенні картини, як він творчо переосмислює дійсність. Саме такий підхід до зображення садиб був у дусі часу. Згадаймо, наприклад, опис садиби Мураново Є. Баратинським, співзвучний чимось творові Штернберга «Садиба Г. Тарновського в Качанівці»:

Отже, спочатку ставок чи річка, потім гора, і тільки ген за ними садиба. Між нею і спостерігачем завжди існує певна відстань. Цей принцип широко відбився в літературі 30—40-х років XIX ст. Він знайшов місце і в першій главі другого тому «Мертвих душ» М. Гоголя, який відкривається широкою панорамою вигляду на садибу Тентетникова з дороги, і в панорамі Печерського монастиря, що подається в повісті В. Сологуба «Тарантас», та в інших творах. Цей принцип дістав назву перспективно-панорамного.

На Україні перші краєвиди такого характеру (їм однак бракувало професійпого хисту й нагадували вони сухі креслення з слабим знанням перспективи) були в О. Кунавіна, учня О. Алексєєва. За завданням спеціальної комісії він працював у Чернігівській, Полтавській, Київській губерніях і «знімав» вигляди різних поміщицьких садиб, монастирських ансамблів. Такі його твори, як «Очкіно, маєток Судієнка», «Ляличі, маєток Завадовського», «Диканька, садиба Кочубея», позбавлені будь-якої поезії, мають протокольний характер і нагадують скоріше топографічну зйомку місцевості, ніж справжній пейзажний твір. У згаданій роботі Штернберга знаходить своє завершення цей процес перетворення вигляду конкретної місцевості в цілісний художній образ. Власне, художника в цьому краєвиді приваблювала не так садиба, зображена здалека, як навколишня природа — «величний, сповнений краси, сад з ставками та старими кленами» (за описом М. Глінки). У виборі художньої точки, з якої відкривається краєвид, явно відчувається прагнення зробити картину складною за композицією, яка б поєднувала завдання й перспективного «видового» живопису, і власне пейзажу. В тому, як написані дерева, постаті людей, далеч, видно серйозне студіювання натури, прагнення розкрити мальовничу красу кожної речі.

Досягнутий молодим художником високий ступінь завершеності свідчив про подолання звичайних для початківців труднощів і в той же час про прищеплені школою Воробйова міцні реалістичні основи. Художник вводить у краєвид і людей, зайнятих своїми щоденними справами: малює жінок за полосканням білизни, хлопчика з сачком у воді, рибалку. Це допомагає сприймати зображену природу не як «декоративний додаток» до архітектури (як, до речі, часто практикувалось у пейзажних творах досі), а як реальне середовище, в якому проходить життя людини. Взагалі, зображення людини на лоні природи — не нове явище в мистецтві: вже в 1820-х роках Сильвестр Щедрін, розробляючи ліричний краєвид, вносив у композиції картин сюжети з життя рибалок; але, зображуючи їх на березі Неаполітанської затоки, він любив подавати своїх героїв у тому стані, який італійці визначають висловом «dolce far niente» («солодке байдикування»), використовуючи красиво скомпоновані біля човнів постаті як стафаж, що дозволяло зробити значно виразнішим просторове розв'язання композиції. Штернберг значно правдивіше й життєвіше, ніж його попередники, зумів передати в краєвиді зв'язок між природою й людиною, яка живе і трудиться на її лоні. Оці життєвість і правдивість стануть визначальними рисами всієї художньої спадщини Василя Штернберга. Це також стане визначальним у пейзажах Шевченка, в українському живописові наступного періоду — зокрема в творах В. Орловського, С. Васильківського, П. Левченка.

Цей Штернбергів твір ще був дещо традиційним за тематикою у порівнянні з одночасно з ним створеними невеличкими картинами, в яких він почував себе вільнішим від академічних вимог. І характерно, що в подальших пошуках емоційної й пластичної характеристики пейзажу молодий художник буде спиратися не на подібні твори, ще близькі до класицизму і за композицією і за форматом, а на досягнення своїх маленьких правдивих етюдів і картинок, таких, як, наприклад, «Вітряк у степу».

У цьому творі вже немає нічого від видового живопису, нема традиційного розподілу на плани, відсутні лаштунки. Перед глядачем відкривається неозора далечина, простіше — похмура рівнина з вітряком у глибині. Але художник зумів і в цих не щедрих на красу обрисах передати м'якість і своєрідну чарівливість українського краєвиду. Відчуття великого простору підсилюється стежкою з самітною постаттю селянина па ній. Художник робить людину ніби співучасником свого сприйняття природи. Спокійною ходою віддаляється селянин. В постаті, написаній м'яким приглушеним тоном, відчувається врівноважений душевний стан трудівника. Ця гармонійна цілісність образу дозволяє тонко відчути у краєвиді ліричний зміст.

На відміну від попередників, Штернберг велику увагу приділяв небу. Він розумів, що це важливий складник композиції, від якого залежить освітлення в картині.

Відчуття повітря, що ніби сповнює весь «Вітряк у степу», досягається саме завдяки майстерному розв'язанню неба. Йому відводиться більшість композиції, воно живе своїм життям, на ньому клубочаться хмари, воно обумовлює неяскраве рівномірне освітлення землі. Загальний тон неба — холодний, тому й холодні рефлекси на землі. Художник виявив себе тонким спостерігачем хмар, він не боїться концентрувати на них увагу глядача. Освітлені шмаття хмар він уміщує в центрі (це стане надалі його характерною манерою); техніка їхнього живопису відзначається особливо соковитим мазком, наснаженим до краю фарбою. Широка градація світлотіньового тону в небі створює відчуття його глибини. Зіставлення світлих, холодних відтінків неба й теплої гами землі допомагають художникові передати відчуття повітряної легкості неба та матеріальності землі. Саме в ефектному розв'язанні неба криється емоційний вплив його картин.

Штернберг проявив себе тонким спостерігачем «настрою» неба в різні пори дня. І це було теж новим у вітчизняному краєвиді й відповідало шуканням західноєвропейських пейзажистів того часу. Згадаймо хоча б слова англійського пейзажиста Д. Констебля, який стверджує: «...важко назвати категорією краєвидів, у яких небо не було б ключем, масштабом, основним моментом враження... Небо — джерело світла в природі і домінування над усім».

Штернберг йшов реалістичним шляхом передачі навколишнього світу, композиція його краєвидів стала гранично простою. Ось один із його типових творів цього часу —- «Вулиця на селі». Зображена звичайна сільська вуличка, що припала курявою. Ліворуч, за похиленим парканом, убогі хатки, небо хмарне, неяскраве. На дорозі самітна селянка з дитиною па руках. Вона ніби зійшла зі сторінок поезій Т. Шевченка. Постать її органічно пов'язана з довколишнім краєвидом.

На противагу ефектним мотивам, які давали широкий простір уяві й волю ефектному пензлю, цей буденний пейзаж міг залишитися непоміченим, але те, що Штернберг зупинив на ньому вибір і зумів силою свого мистецтва розкрити в ньому прекрасне, дозволяє говорити про нього як про художника, що вперше в українському мистецтві стверджував ідеал прекрасного, віднайдений у повсякденному житті людини й природи. В цьому краєвиді дістали глибоке художнє втілення принципово нові риси в розумінні завдань пейзажного живопису. Цінним у краєвиді був національний зміст і виражений у ньому погляд па природу. Вперше зовсім нова для вітчизняного пейзажного живопису тема — буденний мотив — знайшла втілення в творчості Штернберга.

Стриманий, але красивий живопис картини, колірна її гама відзначається великою тональною єдністю завдяки коричнюватому тонові, який у найтонших градаціях проходить по всій картині. Незважаючи на однотонність, колорит емоційний і багатий на відтінки. Завдяки стриманому живописові весь краєвид, здавалося б, похмурий та непривітний, сповнений поетичної зворушливості, викликає в глядача почуття щемливої туги. Твір вражає і манерою письма: тут і кольорова прокладка грунту, і гладенька, ніби втерта, живописна поверхність, і високий пастозний мазок, що надає пластичного відчуття рельєфові землі. Над усім — бездонне хмарне небо, яке привертає увагу легкістю й повітряністю загального колориту. Світло випромінюється з-за хмар і освітлює сільську вуличку, ховаючи все останнє в тінь. Такий прийом був характерний саме для романтиків і свідчив про те, що Штернберг при всьому новаторстві вважав за необхідне запозичити дещо в романтиків. Зміст був уже новий, але адекватної форми для його вираження художник ще не знайшов. До такого ж характерного для романтизму принципу освітлення вдається Штернберг у картині «Переправа через Дніпро під Києвом» (1837). Романтичні контрасти світла й тіні, таємничість присмеркового стану Дніпра з постатями на першому плані в контражурі — все досягається через відповідне розв'язання неба, яке займає більшість композиції. Та хоч творові притаманне трохи романтичне забарвлення, він цілком реалістичний.

Краєвид давав перший правдивий загальний вигляд тогочасного Києва, і хоча за темою йшов від традицій «видового» живопису, він був уже справжньою живописною картиною з прикметними їй новими якостями.

Художник майстерно вирішує усі три плани композиції: перший — з постатями людей, возами з вантажем, волами та кіньми, що чекають перевозу, другий — з дзеркальною гладінню Дніпра і третій — з силуетами численних церков Києво-Печерської лаври. Вибране художником місце й сам краєвид асоціюється з першим літературним описом Києва, зробленим В. Ізмайловим 1805 року.

Полотно Штернберга сповнене повітря. Як і в інших його творах, велике місце тут відведено небу з майстерно написаними хмарами. Картина відразу була помічена, оцінена як визначний пейзажний твір свого часу. «Вигляд Києва, написаний художником, свідчить про його різнобічну обдарованість. Дніпро, далина, постаті першого плану виписані бездоганно. Можна побажати, аби Штернберг з весною повернувся б знову до Дніпра, під це саме небо» — писав рецензент.

Поступово майстрова колористична гама збагачується, живопис стає насиченішим за відтінками. Свіжість першого сприйняття довколишності, природність композиційного розв'язання притаманні й «Виглядові Подолу в Києві». Штернберг тут зображує один з найстаріших районів Києва, заселений біднотою, з маленькими хатками вздовж покривуляних вуличок, що потопають у садках. На першому плані, праворуч, — стара хатина з вікнами, припалими кіптявою, з напівзотлілим дахом. Далі біліють численні подільські церкви, на горі — силует Щекавицького храму. Усе потопає в буйній зелені дерев і кущів. Освітлення й небо — важливі компоненти картини: сонячне сяйво, що пробивається у присмерковому небі з-за тьмяно освітлених хмар, по-різному згасає в наземних променях.

У цьому творі художника спостерігаємо вже не поступовий перехід від темного першого плану до світлої далечини, як у класицизмі, не контрасти світлотіней, як у романтиків, а зовсім нову якість — рівномірне розсіювання світла й тіні, що надає краєвидові внутрішнього руху. Золотаве проміння сонця, що освітлює бідні хатки, дерева, надає краєвидові поетичності. Але тут відсутні романтична схвильованість, піднесення. Краєвидові притаманний ліризм, він ніби перейнятий тишею надвечір'я. І конкретність мотиву, і тонка ліричність поєднуються в полотні в гармонійну цілісність.

Характерною рисою Штернбергових картин була ще мініатюрність письма. Митець любив писати свої твори на невеличких дощечках і завжди уважно, любовно опрацьовував кожний сантиметр поверхні. Іноді він писав і на спресованому картоні, який проклеювали з обох боків, а потім ще перекривали шаром олійної фарби, що на перший погляд справляло враження дощечки. Так написані «Хлопчик-пастух», «Водяний млин», «Вигляд Подолу в Києві», «Альтанка в Качанівці». Їхні деталі вимальовані напрочуд точно й виразно.

Багато в чому залишаючись близьким до мистецтва класицизму, Штернберг інстинктивно тягнувся до живої природи, намагаючись в етюдах, рисунках відтворити багатогранність довколишнього світу. Студії на натурі стають його другою школою, яка коректує академічні настанови.

Перед тим як писати картину, всі деталі Штернберг проробляє в рисунку, як це було прийнято серед учнів школи Воробйова. Але в нього це вже не те сухе мляве креслення, яке готували живописці академічного плану для своїх майбутніх картин: підготовчі натурні студії художника безпосередніші й правдивіші. В малюнку він накидав мотив, який його привабив, щоб перевірити, наскільки він цікавий у своїй основі, з'ясувати для себе його композицію, вивчити структуру його компонентів. Характерно, що Штернбергові рисунки ніколи не були натуралістичними: навчання в Брюллова не пішло намарно, бо ж, як відомо, великий майстер завжди вимагав від учнів свідомого вивчення натури, доводив на конкретних прикладах перевагу продуманого зображення над рабським копіюванням природи. Тому саме ці замальовки, зроблені на Україні, дуже сподобалися Брюллову. Ось як описує це Шевченко: «На маленькому клаптику сіренького обгорткового паперу проведено поземну лінію, на першому плані вітряк, пара волів коло воза з мішками. Все це не намальоване, а тільки натякнуте, але яка це чарівність! Очей не одведеш. Або в тіні крислатої верби край самого берега біленька, соломою вкрита хатка вся відбилась у воді, як у дзеркалі. Під хаткою бабуся, а на воді качки плавають. От і вся картина, і яка повна, жива картина!

І таких картин, або, краще сказати, животрепетних начерків повна Штернбергова папка. Чудесний, незрівнянний Штернберг! Недарма його поцілував Карло Павлович.

Мимоволі згадав я братів Чернецових; вони недавно повернулися з мандрівки по Волзі і приносили Карлу Павловичу показати свої рисунки: величезна пака ватманського паперу, по-німецькому ретельно пером покреслена. Карло Павлович глянув на кілька рисунків і, закривши папку, сказав, — звичайно, не братам Чернецовим: «Я тут не тільки матінки Волги, а й калюжі путящої не сподіваюсь побачити». — А в одному ескізі Штернберга він бачить усю Вкраїну...».

Протягом трьох років перебування на Україні (1836—1838) Штернберг створив і багато інших краєвидів. За правдивістю й виразністю, тонким живописно-колористичним ладом, новим характером мотивів вони далеко виходили за межі тогочасного пейзажного живопису. На жаль, багато задумів художника залишилися в стадії малюнка, а деякі твори нам відомі лише за згадками тогочасної преси. Так, у «Художественной газете» за січень 1838 року знаходимо захоплений відгук про нові твори художника, місцезнаходження яких невідоме: «З Новим роком — з новим талантом! Це молодий Штернберг, про якого 1836 року говорили тільки з надією, а 1838 року, в січні, ми можемо говорити про нього як про справжнього завершеного митця; успіхи його гідні подиву... Перед нами художній літопис його другої мандрівки по Україні. Скільки задумів дотепних, скільки спостережень влучних!

Трапляються мандрівники, які бачать лише те, що до них бачили, й дивляться лише на те, що вказано в путівнику.

А інші тихесенько, непомітно занотовують до свого альбомчика те, що впадає їм в очі. І кожний їхній малюнок — це нове відкриття вже баченого, кожний шкіц — нова думка. Та ж бувають такі художники — до них належить В. Штернберг». З назв творів, які наводяться в згаданій опублікованій статті, дізнаємося про деякі невідомі картини. Це краєвид із Видубицьким монастирем, Хрещатик, Андріївська церква, село понад річкою, клуня тощо.

За два роки праці на Україні (і то тільки в літні місяці) Штернберг встиг зарекомендувати себе талановитим художником.

З другої поїздки на Україну він повернувсь із запізненням — 27 листопада 1837 року (мав прибути на початку вересня) і привіз на суд ради Академії сім картин, написаних з натури в Києві і Полтавській губернії.

Утретє Штернберг поїхав на Україну в 1838 році, повернувся звідти своєчасно, й рада Академії вже 30 вересня 1838 року, розглянувши привезені ним картини, ухвалила представити його до нагороди золотою медаллю І ступеня. Тоді ж було ухвалено нагородити його золотою медаллю II ступеня за малюнки 1837 року. В квітні 1838 року разом з кращими полотнами К. Брюллова, О. Іванова твори Штернберга «Малоросійське весілля» (ескіз зберігається в Державному музеї Т. Г. Шевченка), «Селянська хата в Малоросії» та «Хрещатик» закупило Товариство заохочування художників.

Характерною особливістю пейзажних творів Штернберга був органічний зв'язок з побутом українського народу. Часом важко визначити, до якого жанру належить те або інше полотно художника — до побутового чи пейзажного, настільки тісно вони в нього переплітаються. І це теж був новаторський підхід до натури, який дав плідні наслідки. Органічне поєднання обох жанрів стало національною традицією українського пейзажного живопису, що помітно в творах В. Орловського, С. Васильківського, С. Світославського. Штернбергове новаторство розуміли й сучасники. Не випадково критик, який робив огляд нових художніх творів за 1839 рік у журналі «Отечественные записки», вдався до такого вступу: «Мій перехід від пейзажистів до історичного живопису був перерваний не так новим, як нововводжуваним у нас побутовим жанром, представником якого з молодих талантів є в основному п. Штернберг. Незмінна пристрасть його — так званий tableaux de genre та малоросійський побут з його характерними рисами — надзвичайно влучно відтворені на полотнах».

Це поєднання жанру з краєвидом було органічним у творчості молодого митця, визначило особливості його стилю і в подальші роки. Навіть 1840 року, після оренбурзької серії, в пресі писалось, що його твори «...ще не визначають, якому жанрові він цілком присвятить себе».

Інтерес до побутового жанру був характерним для мистецтва 30—40-х років XIX ст. Він відбивав настрої передових кіл російської громадськості, свідчив про навернення до реалізму під безпосереднім впливом літератури «гоголівського» періоду, пристрасним пропагандистом якої був В. Бєлінський. «Не довіряю я художньому смакові тих людей, які з подивом зупиняються перед мадонною Рафаеля і з зневагою відвертаються від картин Тенірса, говорячи: «Це вульгарно, це бруд життя», — стверджував він.

І якщо реакційні академічні кола намагалися спрямувати мистецтво на канонізацію Рафаеля і найвищу похвалу для російського художника вбачали в тому, що порівнювали його з яким-небудь італійським живописцем, то прогресивні художники й критики все сильніше відчували потребу в перегляді старих канонів. М. Желєзнов згадував, як Брюллов застерігав учнів від бездумного наслідування старих майстрів. Він писав, що такі художники «не стали Рафаелями, а вийшли жалюгідними мавпами».

Руйнування класичного ідеалу дозволяло художникам інакше дивитися на мистецьку спадщипу минулого. Все більшу увагу привертають фламандські та голландські художники-жанристи, особливо Тепірс та Остаде.

Шевченко згадував, як, відвідуючи з учнями Ермітаж, Брюллов завжди закінчував лекції біля «Караульні» Тенірса і переконливо стверджував, що «заради однієї цієї картини можна приїхати з Америки». Популяризація творів Тенірса в той час означала визнання права на існування вітчизняного побутового живопису. І характерно, що вже перші жанрові твори Штернберга приносять йому славу «малоросійського Тенірса».

У «Художественной газете» стаття, присвячена Штернбергові, закінчувалася словами: «І ми тієї віри, що Малоросія, багата природою й оригінальністю мешканців, рано чи пізно вславиться своєю школою живопису й літописи мистецтв збережуть десятки імен малоросійських Тенірсів і Ван-дер-Нейрів! Що, коли б родоначальником цієї школи був Штернберг?».

В іншому виданні теж висловлено аналогічну думку: «Можливо, він буде нашим Тенірсом, але Тенірсом сучасного часу й освіти. Можливо, він піде ще далі й стане живописцем не лише побуту народу, зовнішніх звичаїв, а й зуміє передати глибини духовного світу народу».

Живучи на Україні, роз'їжджаючи по селах і містах, Штернберг замальовує численні ярмарки, базари, весілля, різноманітні сценки з буденного життя українського селянства. Брюллов відразу високо оцінив ці перші, по суті, в історії вітчизняного мистецтва твори, що правдиво змальовували життя й побут українців, про яке живописці мали досить туманне уявлення. Тарас Шевченко згадує, що Карл Брюллов був у захопленні від жанрових замальовок, «так прекрасно-правдиво переданих у Штернберга».

Особливо часто Штернберг малював ярмарок, на якому, як вважав Г. Квітка-Основ'яненко, цілком розкривається картина життя українця. Існує декілька варіантів малюнків та акварелей, що зображують ярмарок. У Державному музеї Т. Г. Шевченка в Києві, крім кількох ескізних олівцевих зарисовок ярмаркових сцен, зберігається велика акварель Штернберга «Ярмарок». Художник показує себе майстром багатопостатевої композиції: тут і вправне зображення різної живності — корів, коней тощо, і цікаві, часом сповнені прихованого гумору мізансцени між покупцями й торговцями, і окремі влучні характери. Все це подано на тлі численних лотків, рундуків. Ось, вигідно збувши товар, селянин поклав під голову свитку й не турбується про свій віз. Біля нього частують одне одного після вдалого продажу козаки. А ось селянин, який привіз на торг брилі: він одягнув собі на голову аж два, роблячи в такий спосіб рекламу своєму товарові. Сцени відбуваються майже точно за Квіткою-Основ'яненком: «...той купує, той торгує, той прицінюється, той спорить, ті ідуть могоричі запивати, там скавчить собака, там придушили порося...».

У строкатій юрбі велелюдних ярмарків художник знаходить безліч різноманітних типів і характерів. Саме це вміння зображувати типове в житті, важливість чого підкреслювали Бєлінський і Гоголь, надає жанровим творам Штернберга особливої життєвості й переконливості.

Акварель Штернберг вважав ніби доповненням до рисунка. І йому майже не вдається відійти від такого розуміння акварельної техніки, як розфарбування рисунка. Тому ці акварелі з зображенням ярмарку недостатньо виразні в кольорі: він бідний на відтінки, погано згармонований. В акварелі Штернберг працює, як у живопису, накладаючи тон на тон. Тонким пензлем, як пером, він прописує всі деталі форм, коли треба, підкреслює контур. Декілька акварелей із зображенням ярмарку відзначаються великими розмірами, але і в них виразно виступає задрібненість художньої манери.

Окремі начерки художника з українських селян, невеличкі малюнки олівцем з зображенням іноді навіть однієї постаті були вміщені пізніше в книзі М. Сементовського «Старина малороссийская, запорожская и донская» з зазначенням: «Небіжчик Штернберг вмів схопити і передати характерні риси українців... Всі ці начерки показують старовину й народ правдиво... свого роду це справжні перлини».

У листопаді 1838 року Штернберг закінчує картину «Свячення пасок у Малоросії», майстерність якої оцінено золотою медаллю II ступеня. Крім того, як зазначено в записках академічної ради від 21 листопада 1838 року, його було нагороджено за цей твір діамантовим перснем. Репродукції з полотна відразу було передруковано в різних журналах, про нього багато писали в пресі. «Художественная газета», наприклад, відзначала: «Здається, все в цій картині живе, дихає, навіть відчувається тепле весняне повітря. Ось чому можна довго дивитися на неї й не хочеться відходити».

Цю чудову за задумом і виконанням роботу художника тепло згадує й Шевченко: «Він повів нас мимо старої дерев'яної церкви з однією банею та рубленою дзвіницею на чотири кути, дивлячись на яку, я згадав картину незабутнього мого Штернберга «Свячення пасок», і мені стало журно».

У 1838 році митець написав одну з кращих жанрових картин — «Біля шинку» (вона тепер експонується в Сумському художньому музеї, ескіз — у Чернігівському історичному музеї).

Біля корчми, на призьбі, сидить дуже підчарчений селянин. Коло нього приятель зі шкеликом на похмілля й літній чоловік, який умовляє п'яного йти додому. Ця сцена набуває сатиричного характеру, бо художник підсилює її такою деталлю: малює свиню, що обнюхує ноги іншого, несусвітнього п'янички, який лежить біля дверей шинку. До такого ж способу зіставлення людини з твариною з певною метою вдається згодом Шевченко в сатирі «Блудний син». Картина з таким сюжетом у тогочасному мистецтві була новаторською за своєю суттю. Вона закладала основи розвитку сатиричної теми в жанровому творі, що згодом знайшло блискуче втілення у П. Федотова. До того ж вона стверджувала право на існування взагалі такої «приземленої» тематики в живопису.

Коло творчих зацікавлень художника було різноманітним. Образи українських селян, чабанів Штернберг виписав надзвичайно жваво, реалістично, з художньою сміливістю. Два його твори з цієї серії зберігаються в Києві: «Хлопчик-пастух» — у Національному художньому музеї України, «Чабан» — у Національному музеї Т. Г. Шевченка. Характерна їхня особливість — надзвичайно мініатюрна техніка живопису. Тогочасна критика відзначала як головне досягнення його картин — типовість образів. «Картини Штернберга — це типове зображення Малоросії. Там все є: і непідроблена оригінальність, і вцілілі, нічим не порушені звичаї, не деформовані освітою, і своєрідність країни, осіб, одягу, і неповторні, зовсім відмінні від інших країн, гумор та веселість. Штернберг вміє передавати суто національні риси країни», — пише про нього «Художественная газета» у липні 1838 року.

Треба відзначити, що характерною особливістю в сприйнятті й трактуванні жанрових сцен художником був, за висловом І. Франка, «делікатний гумор, котрий мав погідний, добродушний усміх, розлитий над усіма творами». Це споріднювало картини митця з творами М. Гоголя, Штернберг бачив натуру в гумористичному світлі, але без карикатури.

І це також було новим у трактуванні тієї чи іншої теми побутового жанру на той час і також помічено критикою.

«Гумор буває присутнім у словах, у думках. Гумор в образотворчому мистецтві був притаманний лише фламандцям, які мали багато за те прихильників. Малоросія була ж у цьому відношенні terra intacta. Наскільки нам відомо, Штернберг — перший, хто наважився використати це животворне джерело — гумор. Вже картина «Ярмарок в Ічні» 1836 року свідчила про влучну спостережливість молодого художника. Ми сподівались, що він ще більш приохотиться до цього роду живопису, так і сталось», — зазначала та ж «Художественная газета».

Штернберг першим із сучасників правдиво зображував побут українського народу в усій своєрідності й характерності доби. Багато його задумів не вилилися в картини, залишилися в стадії начерків, малюнків. Вони різноманітні за тематикою: це і повернення селян з сінокосу, і завзяті народні танці біля хат, і зустріч молодих біля церкви, і продаж коней. Вони зроблені з теплотою, перейняті щирою симпатією художника до простих людей України. Найцікавіші з малюнків репродукувались у петербурзьких періодичних виданнях і вперше знайомили російську громадськість з життям українського селянина. Це було дуже важливою справою, адже на той час про справжнє життя простого люду на Україні мало хто в Росії знав, бо його часто зображували в якихось фантастичних барвах.

Перебуваючи в Качанівці, художпик створив декілька картин, присвячених життю її мешканців. В картині «Альтанка в Качанівці» він поряд з Г. Тарновським та його гостями зобразив себе з великим альбомом під пахвою.

Особливо ж цінні його картини, пов'язані з ім'ям М. Глінки. Композитор приїхав у Качанівку влітку 1838 року з метою набирання півчих для придворної капели. В своїх записках-спогадах Глінка тепло пише про Штернберга, згадує цікаві вечори, проведені разом. Як відомо, Штернберг любив і розумів музику Бетховена, Вебера, Баха, Моцарта. Тому-то не випадково, що композитор і художник знайшли спільну мову. «За весь час мого перебування в Малоросії гостював у Качанівці талановитий наш художник, дуже приємна молода людина Штернберг», — писав Глінка.

Штернберг вбачав у Глінці великого композитора, шанував його талант і вірив у нього. Це важливо підкреслити, адже Глінку визнавали тоді далеко не всі, він ще не зазнав успіху своїх творів, дехто навіть називав його музику «неперебродженим пивом». «Один Штернберг був винятком серед загалу неуважних до Глінки. Він один залишив у мистецтві його образ», — зазначив з приводу цього В. Стасов.

Штернберг перший із сучасників зобразив Михайла Івановича Глінку, залишив для історії цінні картини, де ми бачимо великого композитора в момент творчої праці. Так, у полотні «М. Глінка у Качанівці», яке експонується в музеї російського мистецтва в Ленінграді, художник показує момент написання композитором балади Фінна для опери «Руслан і Людмила».

В одній з кімнат будинку, крізь велике вікно якої відкривається вигляд на парк та озеро, сидять за столиками, поглинені працею, Глінка та історик Маркевич. Стоїть господар Тарновський. За мольбертом Штернберг, який зображує себе за малюванням цієї сцени.

«Мені дуже запам'ятався час, коли я писав баладу Фінна: було тепло, зібрались разом: я, Штернберг і Маркевич. Доки я вписував уже складені вірші, Маркевич гриз перо, нелегко йому було підроблюватися під вірші Пушкіна, а Штернберг ретельно й весело малював пензлем», — згадував М. Глінка. На цьому творові, безумовно, позначився вплив школи О. Венеціанова з його розробкою інтер'єра. Як і для Венеціанова, інтер'єр для Штернберга не був самоціллю, і якнайменше в цій картині він турбувався про розробку «перспективного вигляду», до чого намагалися звести зміст у таких випадках прихильники академічної системи. Інтер'єр тут відіграє роль одного з компонентів жанрової композиції, допомагає відтворити реальне повсякденне життя людей, атмосферу, в якій вони працюють. Вправно передано освітлення в картині — білясте світло випромінюється з широкого балконного вікна, за яким видніється краєвид. Завдяки гранично зсунутому першому планові глядач відчуває себе ніби на порозі кімнати. Цим прийомом досягається безпосередність у сприйнятті сцени. Дивлячись на пози зображених, відчуваєш, що люди працюють з натхненням. Цьому невеличкому творові притаманні ліризм, теплота в передачі духовного світу портретованих.

Саме в Качанівці відбулося й перше прослуховування опери «Руслан і Людмила». Збереглася донині готична альтанка, де любив сидіти композитор.

На малюнку «Нічні музичні сходини» з написом «1838. Лето. Ночь» Штернберг зобразив один з музичних вечорів у Качанівці. На ньому також бачимо М. Глінку, історика й поета М. Маркевича, українського поета В. Забілу, пісні якого — «Гуде вітер» та «Не щебечи, соловейко» — були написані тут. Літературний опис таких музичних вечорів залишив М. Глінка: «У мене в оранжереї зібрались Маркевич, Скоропадський, Забіла й Штернберг. З'явився Палагін із скрипкою, Яків з контрабасом і віолончеліст; співали російських та українських пісень, розмовляли іноді до трьох-чотирьох годин ночі, через що акуратний господар був трохи невдоволений. Такі сцени були часті, і Штернберг влучно їх зобразив, до того ж йому дуже вдався портрет Забіли»

Митець справді створив дуже виразний і схожий портрет українського поета, причому ж перший і єдиний за життя. В цих музичних вечорах брав участь і молодий С. Гулак-Артемовський, з яким потім Штернберг зустрічався в Італії.

Спеціально для Глінки художник написав картину «Гра в піжмурки», де зобразив розвагу півчих дітей, яка дуже тішила композитора. Сцена відбувається на подвір'ї, біля будинку: її спостерігають з одного боку гості, з другого — челядь з дітьми, зодягнутими у кумедні довгі хламиди. Картина типова для Штернберга, виконана з притаманним йому гумором. Її він подарував композиторові. Глінка, визнаючи художню вартість цього твору, заповів по смерті передати її Академії мистецтв.

У 1839 році Штернберг знайомить з Качанівкою Тараса Шевченка, і з тієї пори це місце стало улюбленим притулком поета. У Качанівці збереглася кімната, в якій була майстерня Штернберга. Її називали «ліхтариком» — через готичні віконця з кольоровим склом. У повісті «Музикант» Шевченко з винятковою теплотою й щирістю описує перебування Штернберга в мальовничій Качанівці.

Творчий доробок Штернберга під час перебування на Україні був надзвичайно цінним внеском у тогочасне мистецтво. Пейзажні твори художника стали основою для становлення національної школи українського пейзажного живопису на чолі з В. Орловським, С. Васильківським, П. Левченком.

Велике значення мали й жанрові картини з життя українського села. Показані на петербурзьких виставках, вони розповідали про мало знане життя українського селянина. Це були взагалі перші твори на таку демократичну тематику в тогочасному образотворчому мистецтві. На побутових творах Штернберга навчались українські жанристи наступних поколінь — К. Трутовський, І. Соколов, М. Мартинов, А. Мокрицький, а також Т. Шевченко. Учень Московського училища живопису, скульптури та архітектури М. Мартинов згадує, як він і його товариші часто копіювали жанрові твори Штернберга, які їм радо приносив Мокрицький.

Повернувшись із заслання, Шевченко знаходив розраду, приходячи до Мокрицького, де милувався українськими краєвидами «незабутнього друга свого, покійного Штернберга».

Крім того, перебування Штернберга, вихованця Петербурзької Академії мистецтв, на Україні і зближення його з діячами української культури відіграло позитивну роль у зміцненні, взаємозбагаченні творчих зв'язків української та російської інтелігенції.