Василь Штернберг в Італії

Василю Івановичу Штернбергу як талановитому перспективному художникові, пенсіонеру Академії мистецтв 8 липня 1840 року було вручено закордонний паспорт для поїздки в Італію. Про таке щастя мріяли майже всі учні Академії, але виборювали право поїздки за кордон тільки найздібніші.

Чому ж так усі прагнули до Італії? А річ ось у чім: Італія, визначна країна мистецтва з численними пам'ятками різних епох, розбурхувала уяву молодих художників ще й екзотичною південною мальовничою природою, що надихала на творчість. До того ж вона була для художників і поетів у період реакційного миколаївського царювання притулком від задушливої атмосфери кріпосницької Росії. Згадаймо проникливі рядки Гоголя щодо цього: «Коли б ви знали, з якою радістю, немов вільний птах, я зринув би і полетів до красуні Італії! Здається, я народився тут. Росія, Петербург, сніги, підлотники, департамент — все це мені наснилось!».

20 липня 1840 року, в день від'їзду до Італії, Шевченко присвячує другові щирого вірша: «На незабудь. Штернбергові»:

Цього дня друзі провели В. Штернберга, І. Айвазовського, М. Бенуа до Кронштадта, звідки на пароплаві «Геркулес» пенсіонери виїхали в подорож. На довгому шляху до Рима Штернберг зупинявся в Празі, Відні, Зальцбурзі, Мілані, Берліні, Генуї, Пізі та в інших містах, де оглядав визначні пам'ятки мистецтва. Його зауваження, які ми зустрічаємо в листах до В. Григоровича, свідчать про глибоке розуміння мистецтва, вміння самостійно розібратися в різних художніх напрямах, виділити з них прогресивні. Так, він відразу ж дає негативну оцінку сучасним йому німецьким художникам-назарійцям на чолі з Овербахом і Корнеліусом, які тяжіли до церковного примітиву — чистого німецького ідеалізму. І як в Петербурзі, коли Штернберг разом з Шевченком розглядали у В. Жуковського репродукції Корнеліуса і неприховано висловили свою відразу до них, так і тут, дивлячись на оригінали, він у листі до В. Григоровича ніби продовжував думку свого друга: «Німці сухі страшенно, у них тепер модні Овербах і Корнеліус... цей другий пише в Мюнхені велику фреску «Страшний суд», і насправді це «страшний суд» — таке нудне полотно, що дивитись на нього не хочеться, а співвітчизники захоплюються ним до безтями».

Така думка була не просто справою мистецьких уподобань, а й свідчила про відразу до всілякого ідеалізму. Зате він був у захваті від картин Ван-Дейка, Тенірса, Рубенса, які оглядав у «Бельведері»: «Дві маленькі Тенірсові незакінчені картинки настільки гарні, хоча це більш ескізи, але так вправно написані, така в них свіжість, що дивився б на них і не надивився б».

Як і Олександр Іванов на шляху з Італії до Росії приходить в захоплення від готичної архітектури, так і на Василя Штернберга особливе враження справляє собор св. Стефана у Відні, який він давно мріяв побачити.

Третього жовтня 1840 року Штернберг прибув до омріяного міста. «І ось ми в Римі. Важко повірити — ми в Римі! Чи не сон це все-таки? — запитую, проснувшись уранці. Підбігаю до вікна — справді, за вікном панорама предковічного міста», — пише він у листі.

Квартал, де мешкали російські художники, був розташований у північній частині Рима, недалеко від колонії німецьких художників вілли Мальта та Французької академії. «Нам дуже пощастило з квартирою. Я можу прямо з свого віконця писати етюди, не треба далеко ходити... Ми живемо па Monte Pincio, опріч того, що на горі, до того ж ще й на четвертому поверсі. Але яка ж розкішна панорама Рима відкривається звідси!» — з задоволенням сповіщає Штернберг у листі до О. Єгорова від 16 листопада 1840 року. Це саме те Монте Пінчіо, яке під час італійської подорожі Стендаль відзначав як найкрасивіше в Римі.

Треба однак зауважити, що Італія на той час не була прогресивною країною в галузі образотворчого мистецтва. В ній користувались авторитетом такі художники, як Камуччіні, що створював картини на теми «Смерть Віргінії», «Смерть Цезаря», Август Рідель, Леопольд Робер. Їхня творчість цілком опиралася на академічні канони: вони зображували народне життя в солодкавому світлі, пристосовуючись до смаків буржуазії. Італійське пенсіонерство було несприятливим для розвитку художнього світогляду, особливо коли зважати, що у Франції в цей час працювали такі митці, як Давід, Делакруа, а в Італії художників закликали вчитися у Камуччіні, Віанеллі та в інших епігонів історико-релігійного живопису. Отже, художникові, який потрапляє до Італії, треба було бути прозорливим і творчо незалежним, щоб не потрапити в тенета умовних канонів академічного живопису й побачити неупередженими очима власне Італію — побут народу, природу й правдиво все це втілити у своїх творах. І слід віддати належне саме російським митцям, які ближче від інших підійшли до справжнього розуміння життя італійського народу того часу. Ними були Є. Баратинський, О. Герцен, М. Гоголь і художник В. Штернберг. Він один із перших серед російських та й італійських художників того часу правдиво, без екзотичної солодкавості зобразив побут італійського народу, його щоденну працю, невибагливі розваги. Героями його картин були не красуні-італійки, що позують глядачеві, а прості люди — народні музики, жебраки, матроси, рибалки, торговці, діти.

Краса місцевої природи не затуляла художникові очі на справжнє бідування народу, який страждав під австрійським ярмом. Вікна його помешкання виходили на П'яцца дель Пополо, де відбувалися страти карбонаріїв. Штернбергові листи свідчать про те, як близько до серця припали йому італійці. Він проймається глибоким співчуттям до них. «Видимість розкоші й зовнішній блиск явно не пасує Неаполю. Життя руйнує казковість. Воно нагадує, що, незважаючи на розкіш одних, простий люд залишається диким і бідним. Місто до знемоги перенаселене. Як тут виживають бідні — можна лише здогадуватись». «Серце стискається від погляду на життя простого народу. Жовті, хворобливі обличчя, худі ноги, роздуті від голоду животи. Бідні... Бідні...» — читаємо у його листах до М. Бенуа.

Штернберг вбачає завдання художника в правдивому зображенні життя італійців: «Нічого немає в картині більш відштовхливого, ніж по-ляльковому усміхненні обличчя, з шиком наряджені постаті. Ій-бо, не можу без відрази згадати римські моделі в італійських костюмах. Для мене приємніше непригладжений старець, та з характером». Яка переміна в естетичному розумінні прекрасного, який контраст з натурницями Брюллова! Як серйозно художник ставився до своєї справи, бачимо з того, що він, наприклад, уникає малювати великі офіційні паради вельмож, на які спеціально їздили дивитись інші художники. Його це мало цікавило. До того ж такі видовищні картини нагадували йому царські петербурзькі процесії. Штернберг віддавав перевагу малюванню народних сцен, в яких яскраво проступали народні звичаї, традиції. Та найбільше його увагу заполоняли народні характери.

Про розуміння відповідальності художника перед суспільством, про серйозне ставлення до своєї праці красномовно свідчить його лист з Італії до О. Єгорова від 16 листопада 1840 року: «Нам гріх скаржитися на долю. Нас так щедро обдаровують. Як багато ми повинні працювати, щоб віддячити за все це. Я часто хвилююсь, якими очима подивлюсь на рідних, коли нічого не зможу привезти, повернувшись додому після тривалої розлуки.

Думка ця переслідує мене всюди. Тепер кожний день ходжу у рисувальний клас. Це стало улюбленим заняттям і навіть звичкою. Крім того, вертаючись, ми займаємось ще й вивченням італійської мови. Ранками я пишу етюди. Добре хоч, що писати їх можна в кожному італійському подвір'ї. Ви не можете уявити, які цікаві ці подвір'я...».

Про серйозність Штернберга свідчить і те, що він одразу знайшов спільну мову з О. Івановим. В багатьох листах Штернберг з теплотою пише про Олександра Андрійовича, називає його своїм «благодійником», той у свою чергу знайшов у юнакові вдумливого співрозмовника, товариша по мистецьких уподобаннях.

У тих же листах Штернберга на батьківщину часто натрапляємо на цікаві життєві начерки, малюнки з Іванова, що становлять велику цінність.

Разом з Івановим Штернберг ходив на етюди, «обіймати природу» (за висловом О. Іванова). Старший віком, досвідчений майстер пензля ділився з ним своїми думками, вчив передавати повітря на картині, допомагав знайти свій шлях у мистецтві, звільнитися від наслідування М. Лебедєва, на копіюванні якого виховувався Штернберг. Хоч італійські краєвиди Лебедєва й мали загальний успіх, Іванов передбачливо відзначав, що в них немає італійського характеру. Благотворний вплив Іванова виявився у виборі молодим художником мотивів для картин та на відповідному їхньому живописному трактуванні. Про це свідчить такий твір, як, наприклад, «Листя», написаний 1841 року в Сорренто (зберігається в Третьяковській галереї). Він зовсім не схожий на попередню техніку художникового письма. Позбуваючись ретельного виписування, яке спостерігаємо в трактуванні дерев на картині «Садиба Г. Тарновського в Качанівці» чи в інших творах, художник вільним і широким пензлем відтворює листя якогось чагарника, що мерехтить, немов смарагд у хащі лісу. Тільки листя на темно-зеленому тлі. І більше нічого. Вибір саме такого мотиву й художні засоби, якими розв'язується освітлення, свідчать про активні пошуки Штернберга в новому напрямі та подальше опанування і вдосконалення техніки живопису.

Прийоми художника тепер стають легшими, його захоплює передача повітря й світла, їхній срібний серпанок довкола речей.

Так, у малюнку «Кастелламаре» він, кількома тонкими лініями з ледве помітним тушуванням абрисів гір блискуче передає типовий італійський краєвид — гори й море. Малюнок вражає простотою, якою досягнуті виразність мотиву й прозорість повітря. Мотив відтворений саме так м'яко, як це було характерно для натури. Рядки М. Гоголя можуть служити словесним коментарем до малюнка: «...в глибині світилися гори. Вони не заносилися вгору поривистим хаосом скель, як у Тіволі чи Швейцарії, а співучими пластичними лініями то підіймались, то вигиналися донизу; оточені чарівною ясністю повітря, здавалося, вони ось-ось здіймуться і, як птах, зринуть у небо».

Разом з Івановим Штернберг часто ходив пішки у навколишні гори поблизу Аппієвого шляху, віковічною дубовою алеєю з Кастель-Гандольфо в Альбано. Саме тут були створені картини «Оливи Альбано» Іванова та «В околицях Альбано» Штернберга. Робота разом з Івановим спонукала його звернутися до тоншої палітри кольорів, до цілковитої невимушеності у передачі повітряного середовища, простору.

На відміну від інших пейзажистів, твори яких були втіленням їхніх романтичних захоплень красотами Італії, Штернберг тут домігся поетичної виразності, здавалося б, нічим особливим непримітного мотиву. Частковий, окремий вид тут співіснує з загальним і залишається разом з тим головним компонентом краєвиду: він не протиставлений далечині (як робили романтики), а становить органічний складник цілого. Дерева тут узяті фрагментарно, без верхівок. Вони показані загальними масами і дивляться майже силуетами на тлі світлої далечини, не перешкоджають проникненню погляду в глибину. Та й самі по собі вони не потребують пильного розглядування. Художник не фіксує тепер уваги на окремих деталях, не виписує кожен листок, а подає все зображення мовби на певній відстані від глядача. Розширивши охват місця оком, Штернберг дуже вдало композиційно зорганізував краєвид. Картина має тенденції до панорамного розв'язання композиції. Епічна краса природи, розкрита тут, упритул привела художника до створення картини «Озеро Немі», яке називали за красу «дзеркалом Діани». Це озеро писали різні художники. Найчастіше вони брали далеку точку зору з охопленням обрію. На відміну від таких розв'язань Штернберг дає іншу композицію, де саме озеро посідає незначне місце, а весь перший план заповнений крислатим віковічним деревом, густа зелень нижніх гілок якого могутньо нависає над озером. Майстерно передані примхливі рефлекси світла, що виграють на коріннях, листях та землі. Художник вдало використовує в картині виразність міцного стовбура дерева, в якому ніби втілена вся його сила. Стовбур виглядає величним. У напрузі своїх могутніх форм він пнеться догори, пронизуючи зелень. Завдяки тому, що художник не подає верхівок, а акцентує увагу на стовбурі, краєвид набуває особливої значимості. Вдалині загальний тон висвітлюється; гори край обрію, оповиті повітрям і світлом, вносять у краєвид просторовість і в той же час контрастно підкреслюють багатство й пластичну соковитість зелені на першому плані. Вона втрачає свою брунатнувату класицистичну основу й стає інтенсивно зеленою, в деяких місцях навіть аж синього відтінку. Контраст темної й освітленої сонцем маси зелені звучить напружено. Це живопис із складним тональним опрацюванням кольору, з увагою до передачі повітряного середовища. Дрібний штрих тут поступається місцем узагальненій живописній манері, що свідчить про певний вплив Іванова.

Через Олександра Андрійовича Іванова відбулося й знайомство Штернберга з Миколою Васильовичем Гоголем. Це, напевно, сталося 1841 року, бо 1840 року в листі до В. Григоровича Штернберг зазначав: «Гоголь тепер тут, але оскільки він хворий, я ще не мав нагоди з ним познайомитися», а на початку 1842 року він уже працює над картиною з участю Гоголя. Саме в цей час творча співдружність митців дає плідні наслідки.

Іванов завдяки впливові Гоголя береться за розробку жанрових сцен з життя італійського народу. 1840 року він створює портрет великого письменника. Саме за його порадою він вводить у картину «Явлення Христа народові» образ раба з тавром на лобі. А з Гоголевого друга Йосифа Вієльгорського, якому письменник присвятив «Ночі на віллі», створює для цієї ж картини образ «тремтячого хлопчика». Під впливом Гоголя Іванов пише акварель «Жовтневі свята в Римі» (1842). Художник Моллер також виконує три портрети з Гоголя, Рамазанов ліпить його погруддя, Штернберг пише картину, на якій зображує письменника. Гоголь теж замальовує різні куточки Рима, а вечорами читає свої твори в колі художників. До речі, як свідчить М. Рамазанов, останні години життя Штернберг провів за слуханням творів Миколи Васильовича. «Напередодні дня смерті, немовби відчуваючи її, зібралося багато друзів, знайомих. Читали вголос «Шинель» Гоголя! Він сидів, пам'ятаємо, на канапі, слухав, сміявся, захоплений неповторними творами Гоголя...».

У Публічній бібліотеці ім. М. Є. Салтикова-Щедріна в Ленінграді зберігається надзвичайно цінний дагеротип 1845 року, на якому сфотографовано Гоголя в оточенні художників Мокрицького, Рамазанова, Моллера, Ставассера, Штернберга та інших.

Іванов давав слушні поради Штернбергові, коли він взявся за написання багатопостатевої композиції з участю Гоголя. Вона називалася «Шарлатан». У паперах Іванова збереглося два варіанти листа до Штернберга та ескіз картини. Олександр Андрійович підказує художникові, якими мають бути національні костюми, як поводять себе іноземні туристи, як виглядає архітектура стародавньої Флоренції, адже дія відбувається на одній з її площ. Невідомо, чи довів до кінця Штернберг цю свою картину, але підготовний рисунок олівцем був зроблений і знаходився у збірці М. Д. Бикова. Він являв собою багатопостатеву жанрову композицію з вуличними продавцями, народними музиками, фокусниками, глядачами біля них, дітьми, що бавляться на вулиці, тощо. Серед цього нуртливого натовпу художник зобразив Гоголя, що йде через площу у товаристві Ставассера та Рамазанова — спільних друзів Штернберга й Гоголя. Для написання такої складної композиції потрібен був неабиякий хист, і те, що Штернберг взявся за це, свідчить про його творчу зрілість.

Наприкінці 1845 року до цього дружнього товариства приїхав ще й учитель Штернберга Воробйов. Він високо оцінив нові твори свого учня, в якому після смерті Лебедєва (1837) вбачав надію російського пейзажного живопису.

Крім Іванова та Гоголя, Штернберг дуже зблизився з Мокрицьким. Він стежив за розвитком його таланту, радів з його успіхів. З задоволенням відзначав Штернберг талановиту картину Мокрицького з зображенням дівчини в чочарському костюмі, яка кидає квіти з балкона під час карнавалу.

Штернберг на цей час багато працює, невтомно їздить у навколишні місцевості. У вересні 1843 року він пише картину «Італійки біля водойми» та твір, що досі був відомий під назвою «В околицях Рима». Але, як видно з листа до Айвазовського, де він наводить начерк тушшю та опис цієї картини, вона мала авторську назву «Акведук у Тіволі». Художник повідомляє другові, що він «написав маленьку картину для Галагана і почав більшу картину з того етюда, який ти бачив у мене, — «Акведук у Тіволі». Етюд до цієї картини експонується в Сімферопольському художньому музеї. У картинах головне місце відводиться краєвидові — високим деревам з пишним верховіттям на першому і стародавнім руїнам акведука — на другому плані. І художники, і письменники завжди віддавали данину цим руїнам як символу старожитностей Італії, на які приїжджали дивитися з усіх кінців світу. І молодий художник теж віддає їм данину. Він вдало використовує в композиції залишки стародавнього акведука, крізь арку якого видніється блакитна далечінь з горами, що контрастує з насиченим теплом зелені першого плану. Прекрасно відчута й передана художником повітряна перспектива. Як у першій, так і в другій картині композицію пожвавлюють постаті італійських поселян на першому плані.

У 1842 році художник пише велику акварель «Римський карнавал», в якій, як одностайно заявляли критики, «особливо чудово було передано рухливий строкатий народний натовп з його різноманітними характерами й костюмами». У березні 1842 року він завершує дві картини, які надсилає до Петербурга: «Сцена з побуту італійського народу» та «Морський краєвид». У протоколі, який супроводжував полотна, відзначалась їхня майстерність і висловлювалась надія, що якщо здоров'я Штернберга покращає, то «безпомилково ми можемо чекати від нього художника чудового, посилаючись на роботи його». Про ці картини ми можемо судити тільки з цього відгуку, оскільки їхнє місцезнаходження невідоме.

1844 рік художник провів у Неаполі. Особливі кліматичні умови цього міста (повітря, освітлення), про які, як справедливо зазначав поет Баратинський, можуть мріяти всі художники, припали до серця молодому митцеві. Штернберг робить тут багато начерків, малюнків, пише разом з Айвазовським Неаполітанську затоку з горами вдалині. Але краса природи не затьмарила йому цікавості до життя простого народу. Саме тут він малює жебраків, бродяг, народних музик, рибалок, дітей. У листах він описує, як любить ходити на узбережжя й слухати народних оповідачів, як цікаво спостерігати вирази обличчя різних слухачів, які красиві тут люди. «Нещодавно я малював одного хлопчика. Не можу намилуватися цим обличчям, здається, немов якийсь великий майстер створив цю голівку. Які очі, який ніс... а коли всміхнеться — заблищать рядки зубів, ніби весь світ всміхнеться навколо. Їхати до Рима гріх, коли перед очима такі характерні маринари», — пише він у листі до М. Бенуа.

Він задумує тут картину, промовисто зазначаючи: «Хай буде не так красиво, аби було схоже на бідний неаполітанський народ».

Саме в Неаполі Штернберг створює картини «Імпровізатор на неаполітанській пристані», «Італійці, які грають в карти у неаполітанській остерії» (відзначена пресою як сильна колоритом і майстерно закомпонована), «Італієць-простолюдин», «Італійка з дітьми».

У листі до Айвазовського Штернберг пише про розпочату велику картину «Ринок». У листі до Бенуа художник розповідає, як він її собі уявляє. Малюнок центральної частини він уже зробив — це «Ослик з поклажею». Ось як художник описує задум: «На першому плані осел, нав'ючений зеленню. Повернувшись, він зачепив тягарем корзину дебелої торговки і перекинув її. Зчинилася метушня: торговка накинулася на господаря осла з брутальною лайкою. Народ розділився на групи. Праворуч, під навісом, видно багатих, які обідають макаронами та цим запахом дратують бідняків. Вдалині натовп, нерозбериха. Ефект освітлення має бути приємним, якщо його вдасться добре передати. Всю картину я промалював. Тепер знову візьмуся за повітря. А ще багато мороки з будовами. Не знаю, як зі всім цим зладжу».

Багато надзвичайно цікавих малюнків із життя неаполітанців містять у собі й листи Штернберга. Так, у листі від 19 липня 1844 року бачимо тонку акварель з зображенням натовпу неаполітанців, які дивляться виставу бродячих артистів у балагані. Лист від 9 січня 1845 року супроводжується мальовничою аквареллю Неаполітанської затоки з Везувієм, в іншому листі — малюнок «Російські матроси в Неаполі».

На початку травня 1845 року Штернберг повертається до Рима. Однак стан його здоров'я значно погіршав. З'явилися ознаки туберкульозу. «Майже цілу зиму я хворів. Особливо навесні мій кашель так посилився, що доктор Ціммерман порадив залишити Неаполь.

І ось я знову в Римі зі своєю незакінченою картиною. Шкода було мені залишати Неаполь, тепер він особливо гарний. З цього ти бачиш, як повільно просувається моя робота», — пише він до Айвазовського.

Художник боляче переживав свою вимушену бездіяльність. «Уже більше двох місяців, як я знов у Римі, але й тут кашель та лихоманка мене не залишають і не дають працювати, як хотілося б... Почав дві картини, але більше робив етюди...

...Я трохи занепав духом, не міг працювати. Сумні думки. Тепер вже краще, і я знову взявся за роботу. Ніколи я ще не був таким вимогливим до себе», — пише він до свого покровителя Василя Івановича Григоровича. В цей час він працює над картиною «Римські піферарії». В ній художник показує різдвяний народний звичай, коли перед святом з навколишніх Абруцьких гір спускалися селяни, зодягнуті в баранячі шкури з волинками, на яких грали серенади, заробляючи собі на хліб (цю ж тему обрав для написання картини Брюллов). Про твір зазначалося у пресі, що «коли б ви не бачили цієї сцени в Брюллова, то задивилися б на картину Штернберга».

Хвороба не давала можливості закінчувати роботу над розпочатими картинами. Тоді художник робив легкі, сповнені притаманного йому гумору начерки з своїх друзів. Такими були малюнки «Мокрицький за роботою», невеличка акварель «Портрет Айвазовського в італійському костюмі» тощо. Але хвороба загострювалась, і 20 листопада 1845 року життя художника обірвалось.

Справедливо зауважив один з критиків, що «залишені рисунки Штернберга — це ніби записки мандрівника для майбутньої великої книги...». Штернберг помер у Римі, його поховано на цвинтарі в Монте-Тестаччо, там, де й Брюллова. Спорудити пам'ятник на його могилі було доручено скульпторові М. Шурупову.

Штернбергові роботи М. Рамазанов передав до Петербурзької Академії мистецтв, потім вони зберігались у А. Мокрицького, а згодом їх придбав П. Третьяков для галереї.

Пейзажні та жанрові картини молодого майстра, створені під час перебування в Італії, за рівнем художньої майстерності, глибиною передачі життя простого народу Італії належать до перлин образотворчого мистецтва.

Найпрозорливіші з сучасників добре розуміли значення творчого доробку Штернберга й високо цінували його. Мистецтвом і талантом художника захоплювалися не лише його опікуни й прихильники, як В. Григорович, Н. Кукольник, але й такі велетні живопису й графіки як К. Брюллов і Т. Шевченко. В. Стасов цілком слушно відзначив, що вся сучасна Штернбергові критика пророкувала йому велике майбутнє. Визнанням цінності його творів було й те, що їх придбав П. Третьяков для своєї галереї. І хоча Стасов у статті зазначав, що «Штернберг помер молодим — і швидко про нього замовкли», це не було так насправді. І після смерті художника спадщина його плідно впливала на подальші покоління художників.

Так, вихованці Московського училища живопису були гарно обізнані з малюнками й акварелями Штернберга, які зберігалися у великій кількості у Штернбергового друга, викладача училища А. Мокрицького. М. Рамазанов в одній із статей вказує на те, що жанрові малюнки й акварелі Штернберга Мокрицький надсилав на Україну, К. Трутовському, який вчився на них і знову повертав до Москви.

Жанрові твори Штернберга на українську тематику являли перше самостійне її розв'язання. Цього було досить, щоб прислужитися жанристам прийдешніх часів. Його твори були ніби з'єднувальною ланкою між художниками-жанристами 20-х років XIX ст. — О. Орловським , І. Бугаєвським-Благодарним — та художниками 40-х років XIX ст. — П. Федотовим, О. Агіним. Щодо українського мистецтва, то в цьому відношенні Штернберг майже не мав попередників.

Пейзажна спадщина митця мала певний вплив на формування таланту молодого О. Саврасова, ранні твори якого, за свідченням сучасників, мимоволі нагадували В. Штернберга. «В малюнку дерев, в їхньому кольорі і в освітленні було багато правди й краси, в мотивах далечіней і в хмарах — стільки грації, що його етюди живо нагадали нам етюди Штернберга, а цього достатньо, оскільки Штернберг, як відомо, був наділений таким талантом, який дістається в спадок небагатьом художникам», — зазначав рецензент виставки О. Саврасова 1862 року.

Цікавість до живописної манери митця проявляють і інші пейзажисти. Так, на виставці 1853 року в Московському училищі привертали увагу наслідуванням Штернбергових традицій картини художника В. Аммона: «...з трьох краєвидів п. Аммона кращий і чудовий — «Хатина в лісі». В ньому відчувається подих природи, — з такою любов'ю й правдивістю передані тут ледве вловлювані її деталі. М'якість написання цього твору нагадує пензель Штернберга, а хто може нагадувати останнього, від того й вимагати й чекати можна багато».

Пейзажисти 50-х років XIX ст. створювали картини вже на іншій ідейній основі, і їхнім краєвидам була притаманна нова естетичпа якість. Однак же, що було створено Штернбергом у цій галузі, значною мірою допомогло їм.

Шанувальником таланту майстра був і видатний російський пейзажист XIX ст. І. Левітан. В некролозі О. Саврасову він називає ім'я В. Штернберга серед видатних пейзажистів минулого.

Для українських шанувальників образотворчого мистецтва спадщина Василя Івановича Штернберга залишається дорогою й близькою. Його творчість знаменує не тільки певний щабель у розвитку українського живопису, вона вперше відбила характерні риси української природи. Тому-то Штернберга ми шануємо як засновника українського пейзажного й жанрового мистецтва, який стверджував у них глибокі гуманістичні ідеали.