Олександр Мурашко

В українському мистецтві кінця XIX — початку XX ст. творчість Олександра Мурашка посідає одне з центральних місць. Його новаторські твори сконцентрували в собі багато важливих тогочасних художніх проблем, ознаменували нову епоху в українському живопису початку XX століття. Він був серед тих майстрів пензля, які, сприйнявши реалістичні традиції українського мистецтва XIX ст., наполегливо прокладали шлях новому.

Яскрава еволюція його творчості — свідчення безперервного прагнення художника до розв'язання складних живописно-пластичних проблем, водночас широкого, ясного сприйняття дійсності, радісного захоплення багатобарвною красою світу.

Народився Олександр Мурашко 26 серпня (7 вересня) 1875 року в Києві. Дитячі літа його збігли в містечку Борзні на Чернігівщині. Тут, в оточенні своєрідного побуту провінційного українського містечка й мальовничої природи, майбутній художник дістав перші життєві враження, тут пробудилася його нестримна пристрасть до малювання.

Перші художні навички Олександр здобув у Чернігові в іконостасній майстерні свого батька — Олександра Івановича Мурашка. Тут же його привчили до різного роду робіт, виконуваних у цій майстерні, в тому числі й до писання ікон.

У кінці 80-х років О. І. Мурашко зі своєю майстернею переїхав до Києва, діставши підряд на допоміжні роботи по оформленню Володимирського собору. Ця обставина була чи не вирішальною в долі майбутнього художника.

Грандіозний розмах робіт по реставрації стародавніх фресок у Кирилівській церкві й розписи Володимирського собору, участь у цій справі таких майстрів, як В. Васнецов, М. Нестеров, М. Врубель — на молодого Олександра Мурашка справили незгладне враження. Особливо йому сподобалися роботи Васнецова, які пощастило йому копіювати. Ці копії схвалював сам майстер. І в Мурашка зміцнюється настійне бажання стати художником.

Однак батько не схвалював його намірів, бо виношував мрію зробити з сина іконописця й передати йому майстерню. Подібна перспектива не приваблювала молодого Мурашка, а жага до малювання була настільки велика, що він наважився рішуче супротивитися батькові. Конфліктування закінчилося тим, що син змушений був залишити рідний дім і розпочати самостійне життя. Під цю скруту на допомогу йому прийшов художник А. Прахов — професор Київського університету, який тоді керував роботами по розпису Володимирського собору. Він не тільки заохочував Мурашка до занять, але й підтримував його матеріально, щомісяця виділяючи кошти для існування. Молодий художник здобув покровителів також у особі В. Васнецова та М. Нестерова, які оцінили його талант і підтримували прагнення опанувати живопис. Разом з Праховим їм удається, нарешті, переконати Олександра Івановича Мурашка в неабияких здібностях сина й домогтися від нього згоди на поїздку хлопця до Петербурга з метою здобути жадану художню освіту.

У 1894 році Олександр Мурашко поступає до Вищого художнього училища при Академії мистецтв. А через два роки, успішно пройшовши загальні класи училища, він потрапляє до майстерні І. Рєпіна. Мурашко поступив до Академії в той знаменний для її історії період, коли було прийнято повий статут і здійснено реформу, що передбачали деяку демократизацію усієї системи навчання через залучення до складу викладачів художників-передвижників. Знаменним передусім був прихід І. Репіна. Це був час високого піднесення педагогічної діяльності майстра, якій він віддавався із запалом, пристрастю й ентузіазмом. Майстерня, яку він очолював, нараховувала найбільше студентів. І не дивно: до нього, великого художника сучасності, потягнулася пайталановитіша молодь, сподіваючись опанувати секрети великого мистецтва.

У творчій атмосфері рєпінської майстерні, в колі талановитих молодих художників, таких, як Ф. Малявін, Б. Кустодієв, М. Петров, І. Пирогов та ін., багато з яких стали пізніше його друзями, Мурашко працював захоплено й енергійно. Невдовзі і сам Рєпін звернув на нього увагу, виділив його, зарахувавши до тих учнів, які «зробили великі успіхи в його майстерні». З гордістю відзначав він і їхні художні здібності: «...усі вони тепер уже такі живописці, що любо-дорого глянути».

Для Мурашка це були найплідніші роки — період, коли формувалися основні принципи його мистецтва. Треба сказати, що вже до вступу в Академію Мурашко мав певний досвід самостійної творчої праці. У вільні години він відвідував рисувальну школу свого дядька — М. Мурашка, інколи вдавався до послуг когось із маститих художників, але, по суті, найбільше покладався на самого себе. Багато малював з натури, писав етюди, робив типажні зарисовки.

У ранніх полотнах художника — це були переважно портрети — вже проявився неабиякий дар портретиста. Портрети середини 1890-х років — З. Акиніної (Євдокимової), «Молодого чоловіка», «Дівчини в рожевій блузі» — приваблюють серйозним ставленням до характеру моделі, гармонійністю колірної гами, відзначаються певним рівнем майстерності, хоча в них ще помітні роздрібненість моделювання та шорсткуватість рисунка.

У майстерні Рєпіна живописна манера Мурашка стає значно вільнішою, а заодно й суворішою та більш узагальненою. Як і багато учнів Рєпіна, він пише широким стрімким мазком, зберігаючи при цьому строгість пластичного ліплення, прагне оволодіти основами світлотіньового тонального живопису, міцним рисунком. У ряді робіт Олександр Мурашко свідомо обмежує колорит стриманою гамою світлих сірувато-срібних тонів, досягаючи глибини й благородності їхнього звучання.

Під впливом Рєпіна сформувався й дозрів талант Мурашка-портретиста. Учителеві він зобов'язаний суворою побудовою й життєвою експресією створених образів. Психологічна напруженість характерів, гострота композиційного розв'язання знайшли свій вияв уже в портретах цього періоду, зокрема в портреті друга, старости рєпіпської майстерні, М. Петрова (1898). Тонке одухотворене обличчя зворушує виразом глибокого суму. Все тут — погляд, сповнений душевної скорботи, стомливий жест опущеної руки — видає напруженість внутрішнього життя, натуру тонку, незвичайну. Точне й енергійне живописне ліплення портрета в поєднанні з благородною стриманістю монохромного колориту свідчать про цілком сформований живописний почерк Мурашка.

У тому ж ключі написаний інший портрет рєпінського учня, полтавця Г. Цисса. Привертає увагу пронизливий гострий погляд художника, спрямований на глядача. Згорблена постать і виразний жест рук підкреслюють внутрішній неспокій. Портрет лишився незакінчеиим, але в ньому наявні характерні особливості живописної манери Мурашка. Міцне й ретельне моделювання обличчя протиставлене більш широкому і вільному живописові постаті й тла, об'єднаних спільною сірувато-брунатною гамою.

Для Мурашка портрет завжди зберігає значення своєрідного документа людської душі — і в цьому він наслідує високі традиції портретного живопису, що склалися у вітчизняному реалістичному мистецтві другої половини XIX ст. Психологічна загостреність, властива багатьом його портретам, характеризує його як художника, схильного до аналізу тонких порухів душі і водночас здатного зосередити увагу на найсуттєвішому й найважливішому в людині. Визначається важлива риса портретної творчості Мурашка — він чутливо сприймає й намагається підкреслити інтелектуальну значимість і духовне багатство портретованих.

Прикметний у цьому плані портрет М. Нестерова, створений у 1900 році. Дружнього до нього й шанованого художника Олександр Мурашко писав з особливим хвилюванням і пієтетом. Постать заглибленого в себе Нестерова скомпонована довільно і водночас стримано. Природність і невимушеність пози добре передають стан внутрішнього роздуму й зосередженості. Стриманість живописної палітри з її гармонійними співвідношеннями м'яких приглушених тонів створює атмосферу спокою й тиші, суголосної душевному настроєві образу. Того ж poкy написаний портрет 14-літньої дочки М. Нестерова Ольги — один із найпривабливіших і найщиріших творів Мурашка. Трепетність розквітлого життя, очарування юності й недитяча серйозність дівчинки-підлітка передані в ньому за допомогою багатого на нюанси й гармонійні переходи кольору живопису. Світло осяює задумливе лице дівчинки, пом'якшуючи обриси й приглушуючи колірні контрасти, стаючи одночасно джерелом живописної єдності полотна. Брунатна гама твору зі світлими й червонястими тонами — ніжна й благородна.

Академічний період Мурашка завершує програмна картина «Похорон кошового», з якою він успішно виступив на конкурсі 1900 року. Тема полотна обрана, очевидно, не без участі Рєпіна. Та й сама історична доба завжди захоплювала художника. Не випадково він з величезним піднесенням і зацікавленням приступив до картини, дбайливо збираючи потрібний матеріал. Художник уживався в добу, уважно вивчав історичні атрибути, робив зарисовки типажів, вбрання, зброї в себе на батьківщині, на Чернігівщині. Як і багатьох сучасників, Мурашка захопив могутній реалізм рєпінських «Запорожців», що стали вже на той час своєрідним еталоном для втілення подібних історичних сюжетів. Однак молодого митця більше цікавили драматичні епізоди боротьби запорізького козацтва, і в картині він втілює один із таких моментів. У скорботному мовчанні запорожці проводжають в останню путь загиблого в бою кошового. Героям полотна Мурашка, об'єднаним загальним почуттям втрати, притаманні риси мужності й стійкості, що їх вони проявляють у щоденній боротьбі з численними ворогами. Психологічна наповненість характерів, урочистість композиційних ритмів, насичений тривожний колорит нічного краєвиду — усе підпорядковано передачі драматизму, підкреслює сувору правду події.

Історична картина для Мурашка це передусім справжність характерів, достовірність доби, яку він розкриває без лжепафосу й зовнішньої романтизації. Така творча позиція могла б стати запорукою подальшої успішної праці в історичному жанрі. І все ж картина була епізодичною в спадщині художника, хоча й залишила помітний слід в українському історичному живопису.

За програмне полотно «Похорон кошового» Мурашко одержав звання художника з правом пенсіонерської поїздки за кордон на кошти Академії. На початку 1901 року він вирушив у подорож, відвідав великі міста й музеї Італії, Франції, Німеччини. Найдовше жив і працював у Парижі.

Париж, що притягував до себе художників з усіх кінців світу, приголомшив його новизною яскравих вражень. Митець поринув в атмосферу нуртливого життя міста, захоплений живописністю паризьких типів. У Луврі його вразили красою й могутністю полотна Веласкеса. Природним був і його інтерес до живопису імпресіоністів, які ще продовжували володіти думами художньої молоді.

Перші спостереження життя європейської столиці художник втілив у ряді новостворених картин. Він пише вулиці нічного Парижа, що потопають в огнях, вечірні кав'ярні, заповнені нарядженою юрбою. Усі ці типові й характерні сцени паризького побуту художник зафіксував правдиво й влучно в серії картин, об'єднаних спільною назвою «У кав'ярні». Головні герої цих полотен — парижанки, що прогулюються нічними вулицями або сидять у кав'ярнях. Їхні образи позначені живістю й гостротою безпосереднього спостереження.

Одна з таких картин зображує життєву й характерну для Парижа сцену. В напівосвітленому залі кав'ярні за окремим столиком сидять дві молоді жінки, за ними, на другому плані, вимальовуються постаті інших відвідувачів. Тут немає гострої сюжетної зав'язки, але образи, типи відзначає гострота відтворення. Характеристики жінок будуються на разючому контрасті — яскравої краси статечної брюнетки в червоній накидці і її малопривабливої рудуватої подруги. Їхні погляди, пози, жести — увесь зовнішній вигляд — передані живо й спостережливо. Незважаючи на життєву безпосередність зображення, в картині немає нічого випадкового або упередженого, все типове й характерне для тогочасного паризького побуту.

Разом зі свіжістю вражень до художника приходить і відома живописна розкутість. Картини з циклу «У кав'ярні» скомпоновані в порівнянні з попередніми більш вільно й невимушено. Динамічні ритми й силуети, гра світлових полисків і колірних плям надають невластиву раніше Мурашковій манері імпресіоністичну легкість і мальовничість. Зацікавленість живописними досягненнями імпресіоністів не пройшла для нього безслідно — у вібрації світла на поверхні предметів, світлових рефлексах, динамічності мазка в паризьких творах митця їхній вплив незаперечний. На зміну попередній монохромності приходить більш звучний складний живопис, насичений тонкими колірними нюансами й м'якими співвідношеннями тонів. Але при цьому Мурашко прагне зберегти строгість міцної побудови форми. Картини «У кав'ярні», надіслані художником як звіт за пенсійну поїздку, викликали незадоволення академічного начальства. Зображені Мурашком моделі здалися йому занадто сміливими. Не раз дорікали художникові й колеги по пензлю. Така критика нам здається сьогодні надто суворою.

Париж розпросторив обрії художника, прищепив інтерес до експериментування, додав сміливості й впевненості у власних силах, ознаменував певний етап у його творчості. Це засвідчує й відомий портрет «Дівчини в червоному капелюсі», створений у Парижі. Широкий і густий мазок ліпить форму впевнено й соковито. Контраст яскраво-червоного й чорного кольорів створює дзвінкий живописний акцепт. У цих сміливих зіставленнях кольору, де інтенсивність чистих червоних тонів приглушують і врівноважують м'які глибокі чорні тони, — основа живописності полотна.

З цієї ж паризької моделі Олександр Мурашко пише інший, протилежний за настроєм і станом портрет, названий ним самим російським іменем «Тетяна». Похмура задумливість молодої парижанки — антипод енергійної впевненості образові, зафіксованому у попередньому портреті. В усій поставі дівчини, в легкій сріблястій сукні, в таємничо-загадковому виразові очей підкреслена тендітна вишуканість. Ця ж вишуканість притаманна й живописові портрета з його мерехтливими й переливчастими тонами. Мурашко віртуозно розробив сріблясто-сіру тональність у найтонших переходах і нюансах кольору. Сучасники свідчать, що «Тетяна» була улюбленим твором художника, якому він завжди в майстерні намагався віднайти пайвигідніше місце.

Мюнхен був другим художнім центром, де довгий час після Парижа прожив художник. У тиші невеличкого провінційного містечка поблизу Мюнхена умови для «вдумливої серйозної творчої праці», як зазначав сам митець, були особливо сприятливі.

Мюнхен був у ті часи провідним художнім центром, що притягував до себе молодь головним чином з країн Східної Європи. Тут склалася особлива творча атмосфера завдяки стійкій і традиційній системі мюнхенської Академії, крізь яку фільтрувалися й переосмислювалися всі нові течії західноєвропейського живопису початку XX століття. Вони «стримувалися» й контролювалися міцними традиціями в формі й рисунку. Все це мало свої привабливі сторони, і не випадково у Мюнхені опинилося немало молодих художників з Росії. «Російська колонія тут була численною», — згадував К. Петров-Водкін. Окрім нього, в Мюнхені працювали в різний час І. Грабар, К. Юон, Д. Кардовський, В. Фаворський і багато інших.

Мурашко, як і інші його співвітчизники, використовує перебування в Мюнхені для вдосконалення техніки рисунка. Мюнхенська школа рисунка була загальновизнаною, і художник прагнув саме тут оволодіти необхідною для нього дисципліною й строгою системою розуміння форми рисунка.

Нові мистецькі течії, що формувались у цьому художньому центрі, також привернули увагу майстра. Він зацікавлюється пленером, пошуками декоративно-узагальнених форм, які згодом дістануть своєрідне й сильне перетворення в його творчості.

Повернувшись із закордонної поїздки на батьківщину, Олександр Мурашко знову опинився в знайомому середовищі художників-рєпінців, з якими зблизився ще в Академії. Разом з ними він бере участь у створенні колективного полотна «Установка моделі в Академічній майстерні» (1903), яке під керівництвом Рєпіна писали його колишні учні. Мурашкові доручили найвідповідальніше завдання — написати портрет самого Рєпіна.

У Петербурзі художник бере діяльну участь в організації «Нового товариства художників». До складу цього об'єднання, що виникло наприкінці 1903 року (його очолював Д. Кардовський), входили молоді живописці, графіки, архітектори, які нещодавно закінчили Академію й приступили до самостійної творчості. Особливим для Мурашка було те, що тут він перебував у творчому контакті зі своїми рєпінськими друзями. На щорічних виставках «Товариства», аж до 1907 року, постійно експонувалися всі нові роботи Мурашка.

У цей період митець працює інтенсивно й енергійно. Відбувається складний процес становлення нових рис індивідуального почерку художника — переплетення строгих основ, закладених у роки навчання в І. Рєпіна, і нових, більш вільних живописних пошуків широти живопису й декоративного узагальнення форм.

У ці роки він написав багато прекрасних портретних творів, позначених ще певною строгістю стилю й широтою композиційного задуму. До них передусім належить новий монументальний портрет О. Нестерової (1904). Повертаючись через чотири роки до своєї подорослішої моделі, Мурашко, виходячи з нових живописних завдань, віднаходить нові барви в розкритті образу. Стрункій, високій постаті дівчини він надає рис суворої величності. Водночас в її статурі, в гордо посадженій голові вловлюються сила й м'яка жіночість. Широким і вільним мазком, пливкими й суворими лініями Олександр Мурашко намагається не тільки узагальнити силует, а й передати м'яке світлодайне середовище, що огортає постать. Колорит портрета, побудований за все тими ж звичними поєднаннями сірих і чорних тонів, що, як завжди, відзначаються багатством відтінків, тут особливо м'який і дзвінкий. Динамічний живопис, великі декоративні співвідношення у межах стриманої гами будують цільну величну форму.

Написаний на тлі осіннього ліричного краєвиду портрет керінника Київської рисувальної школи М. Мурашка («Старий учитель», 1904) також належить до кращих творів художника тієї пори. На відміну від портрета О. Нестерової, він справляє враження більш інтимного й камерного. Та незважаючи на невеликі розміри, узагальненість живописної й композиційної побудови надають портретові особливої значимості. В ньому знайшли поєднання звичайна для Мурашка глибина психологічної характеристики й посилена декоративність щодо загального вирішення. В зовнішності «старого учителя» розкриті душевна доброта і мудрість залюбленого в мистецтво художника й педагога. Суттєву роль у портретній характеристиці відіграє краєвид — тут вперше Мурашко вводить його як повноправний компонент художнього образу. Щоправда, природа виступає ще тлом, а не середовищем, і взята великим планом, окреслена темним замкненим контуром постать художника ще не злита по-справжньому з природою, та все ж у розв'язанні образу їй відведена не остання роль. М'які барви осіннього краєвиду з його сумними нотками вносять ліричне забарвлення, надаючи певного емоційного звучання всьому полотну.

Надалі проблему зв'язку людини й природи, пленерні завдання Мурашко розв'язуватиме сміливіше й глибше.

Портретна творчість художника характеризується в цей період розмаїттям прийомів і вирішень. Для нього не існує наперед заданої композиційної схеми — варіюються вони й змінюються в залежності від образного завдання. Але завжди він прагне передати індивідуальну неповторність моделі, підпорядковуючи цьому всі засоби художньої виразності.

У скромній обстановці щоденної праці зобразив Мурашко дочку професора А. Прахова Олену («За п'яльцями», 1905), відому тонким мистецтвом вишивання. Складна композиційна побудова портрета, що за своїм значенням переростає в сюжетну картину, виступає тут як засіб розкриття характеру портретованої. Спокійна діловитість і зосередженість поглиненої роботою Прахової відтінюють її душевну витонченість і внутрішню красу. Всьому цьому відповідають і строгий живопис, і деталі, і предмети обстави — невід'ємні складові цільного художнього образу.

У ці ж роки Олександр Мурашко прагне оволодіти більш вільною, динамічною манерою письма. Захоплення розмашистим, згладженим, текучим мазком для нього — засіб домогтися узагальненості світлоносної живописної форми.

На шляху до узагальнення він сплощує силует, підкреслюючи його монолітність, об'єднує масивні колірні плями й світлові рефлекси. Щоправда, колір він застосовує ще стримано, в межах звичної сіруватої й чорної гами тонів. Яскравим прикладом тому може слугувати віртуозний за майстерністю портрет польського пейзажиста Яна Станіславського (1906), написаний ним майже одночасно з відомим портретом роботи М. Нестерова на хуторі Княгиніно недалеко від Сміли, де всі вони часто зустрічались.

Грузька постать Станіславського, що сидить на дивані, виліплена кількома енергійними й точними ударами широкого пензля. Створюється враження, ніби вже самою темпераментністю манери Мурашко хотів створити враження богатирської могуті й розмаху, що характеризували яскраву особистість художника, великого життєлюба й добряги. Либонь, Мурашкові більше імпонували життєрадісність і широта натури Станіславського, тоді як у його портреті, виконаному майже одночасно Нестеровим, знайшли відображення сліди тяжкої хвороби Станіславського. Цю різницю в зображеннях, що так яскраво впадає в очі, відзначали рецензенти виставки «Нового товариства художників» 1907 року, де експонувалися обидва портрети.

У цьому портреті, як і в ряді інших, створених у цей час, художник вдається до прийомів, характерних для мюнхенських сецесіоністів. Захоплення розгонистістю мазка, його текучістю, призводило до згладжування живописної фактури, деякої втрати матеріальності й суворого ліплення об'єму. Проте воно не було визначальним. Пізніше Мурашко прагнув вивільнитися від чужих впливів і надати своїм пошукам характеру, що відповідав би його власному світосприйняттю й спрямованості творчості.

У 1906 році Мурашко пише картину, яка принесла йому успіх і визнання за рубежем. Це — «Карусель», відзначена 1909 року на художній виставці в Мюнхені Золотою медаллю. Нині місцеперебування картини невідоме (після виставки вона потрапила до приватного зібрання в Будапешті). Однак уявлення про неї дає живописний ескіз, що зберігається в колекції Національного художнього музею України. «Карусель» мовби прокреслює новий етап у творчості Мурашка. Вперше художник відтворює на полотні жанровий сюжет з народного життя. В картині схоплений і живо переданий фрагмент яскравого й колоритного народного побуту. Веселі усміхнені дівчата у квітчастих хустинах, що вихором проносяться на каруселі, строкаті барви розрядженої маси — все зливається в єдиному звучному мальовничому акорді, створюючи настрій святковості, безпосередньої радості буття. «Мені хочеться, — ділиться він своїм задумом, — передати весь вихор руху каруселі, увесь блиск її балаганних прикрас, сором'язливість і радість сільських дівчат, які потрапили в місто, накупили собі міських обнов, вбралися в них і вперше в житті сіли на дерев'яних коней каруселі». В цій невибагливій за сюжетом, але щирій і життєрадісній картині Олександр Мурашко відкрив для себе нові живописпі можливості, знайшов шлях, який допоможе йому в майбутньому яскравіше розкрити свою творчу індивідуальність.

Після успішного дебюту в Мюнхені Мурашко дістає запрошення брати участі, у зарубіжних виставках. Його роботи експонуються в Мюнхені, Відні, Венеції, Римі, Амстердамі, Берліні. 1910 року в Берліні було влаштовано виставку творів Мурашка, яка потім з успіхом демонструвалася в Кельні, Дюссельдорфі й інших німецьких містах. Багато з експонованих за рубежем картин часто-густо на батьківщину вже не поверталися, осідаючи в картинних галереях і в приватних колекціях Європи.

Визнання й успіх творів Мурашка за кордоном зміцнили в ньому віру у власні сили, стимулювали піднесення творчої енергії. Та від надмірного запаморочення «зарубіжними успіхами» його застерігав М. Нестеров. Радіючи за друга, він м'яко нагадував йому, що «нові успіхи спонукують і до все більших обов'язків, і вимогливості до себе». Нестеров був для Мурашка добрим і мудрим наставником упродовж усього його життя. І після Рєпіна Мурашко мав усі підстави назвати Нестерова своїм другим учителем. Роль Михайла Васильовича не обмежувалася дружньою підтримкою, він постійно був покровителем і помічником Мурашка у його творчих справах, стежив за розвитком його таланту. Які потрібні й важливі були для Мурашка ця допомога, а вряди-годи й сувора, не завжди приємна критика його робіт, засвідчує сам художник: «У підтримці я завжди був зобов'язаний лише Вам, Михайле Васильовичу, — читаємо в одному з листів до суворого й вимогливого друга, — вона мене як підбадьорювала, так і карала».

Так само серйозно поставився Мурашко й до заклику Нестерова зосередити всі зусилля на створенні полотен із «живописом мужнім, твердим і таким же за рисунком». Він робить рішучий крок до подолання поверхової ефектності письма, яка ще спостерігалася в його творчості як данина прийомам, запозиченим у мюнхенських сецесіоністів.

У ці роки до Мурашка ніби приходить широке дихання, з'являються сміливість, розмах у розв'язанні складних пленерних і живописних проблем. У ньому ніби прориваються назовні довго стримувані енергія й пристрасть до яскравого, насиченого й звучного кольору. В живописній експресії його композицій, побудованих на сміливих снівзвуччях сильних, іноді контрастних кольорів, знаходить втілення емоційна наповненість його творчості, з незнаною досі силою розкриваються радісна енергія й гармонійне сприйняття мальовничого багатства довколишнього світу.

Наступає найплідніший період у творчості Мурашка, коли внаслідок складних і безнастанних пошуків, до нього приходять зрілість і повнота художнього вираження. В 1910-і роки написані найкращі жанрові й портретні роботи художника, в яких індивідуальні особливості його стилю віднайшли цілком ясний і самобутній вияв.

Поряд з портретом Олександр Мурашко все більше уваги приділяє жанровому живописові, що посів помітне місце в його творчості. Продовжуючи лінію, накреслену в «Каруселі», він і надалі розробляє і втілює сюжети з народного життя. Народна тема оволоділа уявою й задумами митця, пустила глибокі пагіння в його творчості. Ближче знайомлячись із селянським побутом під час поїздок і мандрівок по Україні, всебічно спостерігаючи і вивчаючи його, Мурашко віднаходить нові барви й образи, даючи цілком нове трактування народної теми. Він не шукає зовнішнього зацікавлення й не прагне до складної дії чи розповіді. Його, як правило, прості й природні сюжети сповнені живих і живописних вражень від довколишньої дійсності.

Немає складної дії і в картині «Неділя» (1909) — одній із кращих жанрових робіт Мурашка, експонованій 1910 року на міжнародній виставці у Венеції. На зеленій лісовій галявині відпочивають дві жінки — молода дівчина і літня селянка. В тиші теплого літнього дня ведуть вони спокійну бесіду, їхньому настроєві гармонує природа з її соковитими й м'якими барвами. В єдності природи й людини — поетичний зміст картини, секрет її емоційного впливу.

Світ постає в полотнах Мурашка живописним і гармонійним. Основою величі й краси полотен митця завжди є людина. Тема ця звучить щоразу довершеніше й монументальніше. Цьому служить і щедрість пронизаних сонцем барв, і широка епічна узагальненість живопису, весь емоційний лад його робіт. Для нього, як і для багатьох художників його покоління, народні образи й характери були джерелом душевної цільності, міцних життєвих сил, що формувалися протягом віків. Вони несуть у собі заряд здоров'я й бадьорого духу. В щоденні народного побуту Мурашко прагнув зафіксувати його святкові, поетичні сторони, знаходячи для них яскраву, дзвінку декоративно-живописну форму втілення.

Почуттям святкового піднесення наповнена його картина «Недільний день» (1911), написана на хуторі Княгиніно під Смілою. На ній зображені три селянські дівчини, що сидять на призьбі перед хатою. Їхні постаті, опромінені яскравим сонячним світлом, породжують відчуття урочистості і якоїсь внутрішньої значимості буття. Сонце стає ніби дійовою особою полотна, змушуючи барви горіти, іскрити, мов самоцвіти. В переливах насичених світлом і сонцем кольорів лунає радісна мелодія повнокровного оптимістичного сприйняття життя.

У ці роки визначилася певна закономірність, що стала характерною для творчості Мурашка, — він мовби намагається з'єднати воєдино дві тенденції — силу й свіжість безпосередніх вражень із монументальною узагальненістю. Усе це створює своєрідний сплав, де зсинтезовані імпресіоністичні досягнення, пленерні пошуки з конструктивністю узагальнених декоративних побудов.

У живописній системі Мурашка не імпресіоністична розпливчатість предметів, а колір і світло створюють взаємообумовлений зв'язок, за допомогою якого художник досягає багатства пластично доцільного колірного вирішення. Колір у його полотнах — це контрасти співзвучностей, що надають їм підвищеної декоративної дзвінкості. Характерний твір часу, в якому сфокусувалися ці нові пошуки митця, — картина «Праля», написана на Полтавщині 1914 року. Мовби згусток сонячної енергії пронизує полотно, засвічує фарби, енергійно й темпераментно покладені на полотно, заряджує його врівноваженою життєвою силою. Мурашко не приглушує контрастності яскравих жовтувато-оранжевих і зелених додаткових тонів, що звучать із відвертою прямотою й насиченістю. І разом з тим усі кольорові маси продумані, вони створюють гармонійну колірну єдність.

У центрі композиції — схилена над цеберкою пристаріла селянка, зайнята пранням білизни. В самому вирішенні й трактуванні образу людини праці Мурашко наслідує непорушні для нього реалістичні принципи, хоч і тяжіє до нових живописно-пластичних засобів втілення. І все ж у світлі всіх цих нових колористичних і декоративних проблем психологічні завдання не відступають на задній план, а яскравість і інтенсивність колориту не приглушують образної значимості персонажа.

Психологізм вступає в синтез із декоративністю в його творах, і розв'язанню цієї проблеми Олександр Мурашко приділяє багато уваги. Найпереконливіше це простежується в його капітальній картині «Селянська родина», написаній також на Полтавщині 1914 року. Жанрове й епічне начала, безпосередність спостережень і широке узагальнення образів злиті тут воєдино.

Мурашко зобразив на полотні типову селянську родину у звичній обстановці щоденного побуту. При цьому художник далекий від милування зовнішнім етнографізмом і колористичними побутовими деталями. Для нього найважливіше — виявити й чітко окреслити народні типи й характери, розкрити в них духовно значиме, життєво стійке, успадковане віками. Кожен із членів родини переданий напрочуд виразно. Літні селяни сидять напружено й грузькувато — нелегке трудове життя наклало свої глибокі сліди на їхні обличчя й згорблені постаті. І як контраст передчасній старості, змарнінню батьків, виступає молода дівчина, їхня дочка, святково вбрана, сповнена життєвих сил і надій.

У цій картині Мурашко виявив себе як майстер живописного узагальнення, створивши образи широкого епічного плану й досягнувши водночас психологічної глибини в розкритті характерів. Захоплює й те, як соковито, матеріально виписані мальовничі деталі інтер'єра селянської хати, як відчута й передана їхня живописна краса й колоритність, які проте не виступають на передній план, а тактовно підпорядковані образному ладові твору в цілому. В потоках світла, що ллється з вікна, чітко проступає пластичний зв'язок форми й предметів. Складна розробка світла з багатою, насиченою палітрою синіх, сизих, червоних і зелених тонів, експресивність темпераментних і щільних живописних мазків — усе це засвідчує зрілість майстерності художника, який досягнув сили й повноти художнього вираження.

Олександр Мурашко утверджував нові принципи вирішення жанрової картини в українському мистецтві, в якій знайшло яскраве втілення загальне для доби прагнення до монументалізації й збагачення живописних пластичних засобів. Він розширив межі жанрового живопису, збагативши тим самим і трактування народної теми. В цьому плані роль Мурашка, як і його молодшого сучасника Федора Кричевського, була винятковою.

Нові тенденції торкнулися й портретного живопису Мурашка. Захоплюючись новими колористичними проблемами, він усе ж не приглушував у собі психолога, яким зарекомендував себе вже в ранніх роботах: рєпінська школа не могла пройти безслідно. Усе закономірнішим стає в творчості митця вирішення портретних композицій, на яких моделі зображуються не в закритих інтер'єрах, а на пленері. Пленер у нього міцно входить у сферу портретного образу, поглиблюючи й розширюючи його сприйняття. «Його спеціальність — світло», — писав про один з таких пленерних портретів критик із «Berliner Tageblatt» за 1910 рік, у період, коли в Берліні експонувалася виставка робіт Мурашка. Передача освітлення, складних світлових рефлексів — завдання, яке художник кожного разу розв'язував відповідно до завдання образного, до настрою чи стану моделі. Він писав портретованих у саду, на терасі, біля ставка, тощо, зображуючи їх при яскравому сонячному освітленні, на заході сонця, фіксуючи гру променевих полисків і колірних рефлексів. Цілком природно, що вирішення портретного образу підпорядковується у більшості випадків конкретному декоративно-живописному завданню, і найчастіше такі портрети переростають у картини, стикаючись із жанровими полотнами. Саме такі його «Біля ставу», «На кормі», «На терасі», «Вечірні рефлекси» та інші. Закономірно й те, що з посиленням декоративного начала знижується психологічна гострота образу, однак цікавість до людини, її характеру, як і раніше, в центрі уваги митця.

Притаманна Мурашкові майстерність психологічної характеристики більш виразно проступає в творах, де художник не ставить перед собою безпосередньо портретне завдання. В них відчувається така ж проникливість у внутрішній світ моделі, така ж пильність ока, яку ми вловлювали у ранніх його роботах. Досить назвати чудовий за живописом і майстерністю портрет В. Дитятиної 1910 року з тонкою характеристикою образу й строгим живописним моделюванням.

У 1910-і роки до Олександра Мурашка приходить захоплення графічними техніками. В нових портретах він виявляє віртуозну майстерність рисувальника, який володіє бездоганною точністю ліній і пластикою графічних засобів.

Спочатку він послугувався обмеженими графічними матеріалами, застосовуючи головним чином сангіну й вугіль для прорисування контуру постатей, а кольорові крейди — для підфарбування. Його засоби продумані й точні: надаючи великого значення психологічному відтворенню в графічних портретах, він і тут виробляє свій стиль і манеру. Вишуканою майстерністю й артистизмом позначений портрет К. Мукалової 1911 року, який можна сміливо віднести до Мурашкових портретних шедеврів. Одухотворене й витончене обличчя молодої жінки облямовує біла хустина, що огортає її тендітну струнку поставу. На темному, широко прокладеному вугіллям тлі вирізняються світлі плями орнаментів, яких заледве торкнулися сангіна й крейда. Гнучкі лінії, м'яко окреслюючи контур постаті, виявляють пластику форми з вишуканою й упевненою свободою. Все в портреті взято з бездоганним смаком і виявляє глибоке розуміння благородної простоти й виразності графічної мови. Не випадково, що багато його портретів, витриманих у найсуворішій і найстриманішій манері, виконаних в основному лише вугіллям і сангіною, не поступаються майстерністю й глибиною образу перед живописними творами (портрети професора Воскобойникова, С. Філіпсон).

Поступово манера його ускладнюється, і він починає широко вдаватися до пастелі. Мурашко часто пише на сірому картоні, що слугує йому як підмальовок. Водночас, у пастельних творах митець виявляє тонке відчуття колориту й володіння колірними властивостями матеріалу, що надає його роботам вишуканості й краси. Тут звучать ті ж облюбовані художником сині, лілові, зелені й оранжеві тони. Пронизані світлом пастелі ніби сяють й переливаються оксамитовими тонами, що створюють особливо ніжні й наповнені, мелодійно мальовничі гармонії. Саме такі портрети художниці Л. Ковалевської (1914), С. Міхельсон (1917) й інші, в яких, використовуючи світодайність і ніжність пастельних барв, Мурашко досягає музикальності й повпозвуччя колориту. Ці роботи посіли помітне місце в спадщині художника, вважаються вищими його досягненнями.

У подальші роки Олександр Мурашко ще з більшою наполегливістю й цілеспрямованістю домагається посилення пластичного начала свого живопису, прагнучи до суворішої і точнішої передачі об'єму. Він мовби поєднує тепер пошуки раннього періоду — пластично повноцінну форму з колористичними досягненнями зрілих років. В одному з кращих його творів — «Портреті старої» (1916) ці якості злиті воєдино. Обличчя літньої жінки із сильним і владним характером виліплене з тією могутністю й психологічною виразністю, що і в ранні роки, але в колірному його звучанні, гармонійній злагодженості й соковитості яскравих і чистих тонів, їхніх складних переходах і багатстві відтінків відчутні довголітні й плідні колористичні пошуки.

Творчою вдачею вважав Мурашко останню роботу — «Жінка з настурціями» (1918). Очевидно, в ній він бачив здійснення своїх художніх прагнень. Тут йому пощастило досягнути бажаної гармонійної єдності кольору й суворого пластичного ліплення. Обличчя й постава молодої жінки з оберемком яскраво-жовтих квітів в переливчастому шовковому сіро-ліловому платті написані з рідкісними живописною свободою й темпераментністю, з підкресленою енергією й точністю ліплення об'ємних форм. Улюблена гама лілових, синіх, червоних і жовтих тонів створює переливи сяючого мажорного кольору.

Та все ж лебединою піснею художника стала картина «Продавщиці квітів» (1917), над якою він працював останні роки життя. Із густої синьо-лілової тіні виринають постаті квітникарок. Під яскравим промінням сонця загоряються дзвінкими чистими барвами букети пишних квітів. Ніде ще в полотнах митця колір не лунав з такою насиченістю, силою й могутністю, як у цьому творові, і ніде ще художник не досягав такої сміливої й сильної передачі пленеру, сонячного світла і колірних рефлексів.

Це було останнє полотно майстра, не завершене ним, спрямоване пошуками в майбутнє.

Таким імпульсивним, сповненим творчого горіння, весь у пошуках лишався Олександр Мурашко до кончини. Його насичене творче життя було багатогранним. Він не належав до художників, які замикаються в колі особистих творчих проблем. Він завжди відчував потребу спілкуватися, ділитися досвідом, навчати молодь. Митець широких творчих поглядів і світогляду, чутливий до всього нового в мистецтві, він і як педагог відстоював свою творчу позицію. Не випадково Мурашко не затримався надовго в Київському художньому училищі, де розпочав педагогічну діяльність: його не задовольняли ні казенний дух, ні суха академічна система викладання в цьому навчальному закладі. Педагогічні захоплення і Мурашків метод зреалізувалися в його власній студії, відкритій 1913 року, яка дуже швидко стала відомою й популярною в місті. Перевагою цієї студії перед училищем було те, що навчання велося на вільних і творчих основах. Це постійно принаджувало до неї багатьох талановитих учнів. Вони тягнулися до Мурашка як до визначного досвідченого живописця, в якого можна було багато чого навчитися, і який, не пригнічуючи свободи й індивідуальності кожного, прагнув прищепити навички основ майстерності. Не дотримуючись сухих догм академічної вишколеності, Мурашко передусім виховував у своїх учнів культуру кольору, розвивав основи живописного сприйняття й бачення натури. «Кожному учневі Олександр Олександрович намагався відкрити очі на природу й показати, як природу передавати живописно, — згадував А. Петрицький. — Він учив зустрічатися з природою, як зі святом.» У Мурашка вчилися й сприйняли його живописні принципи багато відомих пізніше художників.

Сила й значимість художнього таланту, широке визнання зробили Мурашка центральною постаттю в українському мистецтві тих років. Ясна річ, така видатна особистість, як він, не могла не вплинути на художній процес і розвиток мистецтва рідного міста. Непримиримий до рутини, застою, Мурашко прагнув підняти рівень творчості київських художників, вдихнути в них свіжість і дух пошуків, пожвавити виставочну діяльність.

У 1916 році він став організатором Товариства київських художників, де зробив спробу згуртувати місцеві художні сили, піднести їхню творчу активність і майстерність.

Успішно виступаючи на зарубіжних виставках, виявляючи постійний інтерес до нових західноєвропейських течій, Мурашко не поривав, а ще більше зміцнював сформовані ще в ранній юності зв'язки з російським мистецтвом, тяжів до художників, близьких за духом і характером творчості. В 1910-х роках при сприянні Нестерова він бере участь на виставках Спілки російських художників. Надалі Мурашко стає членом Товариства передвижних виставок, але співробітничає тут недовго через труднощі, пов'язані з першою світовою війною.

Революційні події захопили художника. Його діяльність стає як ніколи багатогранною й активною. Він входить до складу створеної в ці роки Української академії мистецтв і веде в ній майстерню. В його творчості відчувався приплив свіжих думок і почуттів, емоційна піднесеність. Однак цей період продовжувався недовго. 14 червня 1919 року Мурашко загинув за трагічних обставин. Це була незамінима втрата для всього українського мистецтва. Перестало битися серце талановитого художника й педагога, справжнього новатора, що прокладав нові шляхи для мистецтва.

Творчість Мурашка охоплює один із найскладніших і найсуперечливіших періодів в історії українського мистецтва, коли в напруженій боротьбі утверджувалися нові живописні ідеї й форми. Мурашко був серед тих, хто активно сприяв його рухові вперед.

Життєво яскраве й повнокровне, перейняте гуманізмом і вірою в неперехідну красу світу мистецтво Мурашка — неув'ядне.