Микола Пимоненко

Творчість відомого українського художника Миколи Корниловича Пимоненка посідає одне з провідних місць у побутовому живописі України кінця XIX — початку XX сторіччя. Більшість картин він присвятив відображенню життя сучасного йому села, в яких правдиво й поетично показав побут і звичаї українського селянства, створив яскраві образи людей із народу. Звертався митець і до міської тематики.

Формування творчої індивідуальності Пимоненка проходило під впливом реалістично-демократичного мистецтва Росії й України II половини XIX сторіччя. У цей період активізація визвольного руху, демократичне піднесення в країні сприяли посиленню інтересу передових російських і українських художників до життя свого народу, його історії, до рідної природи, живили народні гуманістичні тенденції у розвитку культури. Все це було тим грунтом, на якому інтенсивно зростало демократичне образотворче мистецтво, зокрема побутовий жанр, що найбезпосередніше втілив передові ідеї того часу.

Коло інтересів Пимоненка як митця зумовили значною мірою враження, що їх він здобув у дитинстві. Народився Микола Пимоненко 9 березня 1862 року в мальовничому передмісті Києва — Пріорці, де жили переважно городники, садівники, ремісники. Батько його був іконописцем та різьбарем і мав невелику майстерню, в якій робив з дерева й розписував іконостаси, малював ікони. Іноді для виконання замовлень йому доводилося виїжджати в сусідні села й містечка; у такі подорожі він не раз брав із собою й сина.

Саме в дитячі роки пробудився в Пимоненка інтерес до живопису. Допомагаючи батькові, він вчився малювати, а згодом почав мріяти про вступ до художньої школи, але коштів тоді на це не було. Батько міг віддати сина лише до іконописної майстерні. Там, на щастя хлопця, його роботу побачив художник М. Мурашко, засновник і керівник Київської малювальної школи. Помітивши великі здібності підлітка, він запропонував йому навчатися в своїй школі. А коли дізнався, що у Пимоненка немає змоги платити за навчання, прийняв його безкоштовно.

Київська малювальна школа, до якої Микола Пимоненко вступив 1878 року, була одним із основних центрів художнього життя на Україні, вона відіграла велику роль у розвиткові українського образотворчого мистецтва. В ній здобули початкову художню освіту чимало у майбутньому відомих майстрів українського дореволюційного живопису (Г. Дядченко, С. Костенко, О. Мурашко та ін.) і ряд митців, творчість яких в основному припадає на радянський час (І. Іжакевич, Г. Світлицький, В. Бялиницький-Біруля, О. Моравов та ін.). У роки навчання Пимоненка (1878—1882) це був ще молодий учбовий заклад, проте вже спроможний дати ґрунтовну підготовку з живопису та рисунка. Учні малювали орнаменти, натюрморти, погруддя, статуї, копіювали художні твори. Найбільш підготовлені, починаючи з 1880 року, коли був відкритий так званий «головний клас», почали працювати над живою моделлю. З досягненнями українського й російського образотворчого мистецтва вони знайомилися на виставках, що влаштовувалися в місті, а також у шкільному музеї, де експонувалися роботи, подаровані школі провідними митцями того часу — І. Рєпіним, І. Крамським, І. Шишкіним, В. Орловським та ін. Коли у Києві відкривалися виставки передвижників, учні, як вимагав того М. Мурашко, старанно знайомилися з кращими творами, робили невеличкі нотатки олівцем і фарбами.

Микола Пимоненко був одним з найобдарованіших учнів Київської малювальної школи. Навчання у нього йшло настільки успішно, що вже з другого року він починає допомагати педагогам — веде рисунок у молодшій групі як репетитор. 1881 року молодий художник за порадою М. Мурашка склав при Київському учбовому окрузі іспити на звання вчителя малювання в нижчих загальноосвітніх учбових закладах. Малюнки й креслення, що їх він виконав на цьому іспиті, були надіслані до петербурзької Академії мистецтв, де їх розглянули і визнали Пимоненка достатньо підготовленим для присвоєння йому вищезгаданого звання.

1882 року Пимоненко вступив до петербурзької Академії мистецтв як вільнослухач. З академічними завданнями він справлявся легко — за один рік пройшов клас гіпсів, гіпсових фігур і був переведений у січні 1883 року до наступного класу, йому добре вдавалися малюнки, етюди з натури, ескізи композицій, про що свідчили високі оцінки та медалі (дві малі срібні і одна велика срібна), одержані у натурному класі. Водночас з М. Пимоненком у натурному класі навчалися В. Сєров, М. Врубель, С. Васильківський, М. Ткаченко та ін.

М. Мурашко писав у спогадах, що Пимоненко гідно підтримував в Академії честь Київської малювальної школи. Проте 1884 року через хворобу легенів, що розвинулася у художника внаслідок матеріальних нестатків і перевтоми, а також через погані кліматичні умови Петербурга, він змушений був залишити Академію і повернутися до Києва. З цього часу розпочинається самостійна творча робота Пимоненка, а також педагогічна діяльність у Київській малювальній школі, куди його запросив на посаду викладача М. Мурашко.

З самого початку художньої діяльності Пимоненка приваблює побутовий аспект відображення життя, відчувається, що він прагне дати соціальні характеристики дійовим особам, розкрити їхню психологію. Про це свідчить, наприклад, картина «Гальорка» (1885), яку художник вважав своєю першою самостійною роботою. Композиція побудована в ній так, ніби сам глядач знаходиться десь поруч з дійовими особами і, озирнувшись, бачить кілька рядів гальорки, тісно заповнених строкатою публікою. Все це — представники непривілейованих верств населення, об'єднані спільним інтересом до вистави. Образи більшості з них подані своєрідно й жваво. У суто побутовому вирішенні картини, у загостреному, трохи комічному трактуванні деяких образів відчувається вплив видатного майстра російського жанрового живопису П. Федотова.

Безумовно, у цьому полотні не все ще бездоганно: є певні недоліки в рисунку (зокрема, у тому, як зображено постать єфрейтора), подекуди образи дійових осіб подано трохи спрощено. Проте вже ця картина говорить, що Пимоненко талановитий, спостережливий жанрист-психолог.

У 1885—1887 роках художник експонував на академічних виставках різноманітні за сюжетами й образним ладом твори, в яких відбилися його наполегливі пошуки своєї теми і засобів її розв'язання («Після аукціону», 1886, «Художник (Портрет X. Платонова)»; «На канікулах», 1887 та ін.).

Починаючи з кінця 1880-х років, у творчості Пимоненка визначається провідна тема — зображення життя українського села. Ця тема й після реформи 1861 року залишилася актуальною і приваблювала багатьох живописців. Над нею активно працювали І. Соколов, К. Трутовський, П. Мартинович, С. Васильківський, на початку XX сторіччя до них приєдналися Ф. Красицький, І. Макушенко, І. Іжакевич та інші художники.

У своїх картинах Пимоненко творчо розвивав художні здобутки Соколова та Трутовського. З їхніми творами він познайомився ще під час навчання в Київській малювальній школі, а картину Соколова «Весілля на Україні» навіть скопіював. На думку М. Мурашка, саме це полотно збудило в молодого художника інтерес до народних сцен.

Особливо багато спільного у творах Пимоненка й Трутовського, який також присвятив чимало творів зображенню життя українських селян. Ця спільність помітна і в доборі сюжетів (Пимоненко, як і Трутовський, любив зображувати українські народні весільні обряди, ярмарки, побачення дівчат і парубків, показувати красу трудової людини, її працю), і в сюжетній розробці (детальній, з чітко виявленою цікавою розповіддю), і головне, у реалістично-демократичному спрямуванні, притаманному картинам обох митців. Є у творчості Пимоненка і Трутовського й відмінності, зумовлені вже тим, що ці митці належать до різних поколінь (початок художньої зрілості Пимоненка збігається з кінцем творчого шляху Трутовського) і відповідно репрезентують різні етапи розвитку українського демократичного живопису. Під впливом загальних процесів розвитку мистецтва тих років у творах Пимоненка здебільшого сильніше, ніж у картинах Трутовського (особливо написаних у 1850—1860 роках), виявлена тенденція до індивідуалізації образів та пленерності живопису.

У творах Пимоненка, виконаних наприкінці 1880-х — початку 1890-х років, переважають сюжети побутово-обрядового характеру. В картинах «Святочне ворожіння» (1888) і «Ворожіння» (1893) показано ворожбу на воску й «балабушках» — пиріжках, спечених для ворожіння. На полотні 1888 року зображено сцену ворожіння на воску. Дівчата вилили розплавлений віск у холодну воду, і коли він застиг, набувши дивовижної форми, вийняли його і тримають так, щоб на стіну падала тінь. Залежно від того, на що скидаються її абриси, вони гадають про своє майбутнє, про своїх суджених.

Картина 1893 року розповідає про ворожіння, за яким першою мала вийти заміж та дівчина, балабушку якої з долівки раніше візьме собака. Підкреслюючи у цих полотнах напружений інтерес дівчат, їх хвилювання, Микола Пимоненко відобразив властиву їм безпосередність, наївну віру в нібито пророчу силу ворожіння. Контрастним розподілом світла й тіні від полум'я свічки, при якому в картинах з напівтемряви хати виділяються лише постаті дівчат, а на стіни падають примхливі тіні, він створив сповнену таємничості атмосферу, суголосну настрою сцени. Зображуючи середовище, в якому відбувається дія, живописець достовірно показав умови життя незаможної селянської родини. Особливо це помітно у творі «Ворожіння», де змальовано інтер'єр сільської хати: колиску для немовляти, прості грубі лави й стіл, маленьке віконечко тощо.

Характерну сцену з життя селянок показано в творі «У хаті». В ньому зображено літню жінку, що вправно пряде, сидячи на лежанці коло печі, та дитину, яка, слухаючи розповідь старої, притулилася до припічка. З етнографічною достовірністю передано інтер'єр хати — піч, ослінчики, рогач тощо.

Етапною в творчості Пимоненка стала картина «Весілля в Київській губернії» (1891), що знаменує початок художньої зрілості митця. У ній вперше так яскраво виявилося його вміння цікаво й детально розробляти сюжет, майстерно компонувати, досягати життєвої переконливості у відображенні певної ситуації та образів дійових осіб.

Діагональна побудова багатофігурної композиції дала йому змогу широко показати різноманітних учасників весілля. Їхні образи він трактує у двох аспектах — ліричному, з роздумами над долею молодої й молодого, і дещо гумористичному в зображенні інших учасників процесії. Художникові вдалося правдиво й виразно передати почуття всіх персонажів, знайти для кожного з них природну позу й індивідуальну характеристику. Так, наречені йдуть статечно й замислено, як це й годиться їм за звичаєм; селяни — хто весело жартує, хто співає й пританцьовує. Задумливо дивиться молода жінка з дитиною на руках, вона ніби згадує своє весілля; з захопленням спостерігає процесію дівчина; з цікавістю позирає на них хлопчик... Введення до композиції дійових осіб, які проводжають поглядом молодих, сприяє відтворенню враження руху процесії, привертає увагу глядача до її учасників.

Картина «Весілля в Київській губернії» — один з перших Пимоненкових творів, у якому дія розгортається просто неба. Пейзаж — зображення сільської вулиці в осінній день — відіграє роль не тільки середовища, а й доповнює сюжетну розповідь: свідчить, що весілля відбувається традиційної для тогочасного села «весільної» пори року.

Колірна гама картини стримана, в ній переважають спокійні вохристі, коричнюваті, синьо-сірі кольори й лише подекуди виділяються, як акценти, червоні барви (хустки, пояси тощо). Проте великої ролі в емоційному ладі полотна колорит ще не відіграє.

У ряді творів («Свати», 1892, «Сватання», «Свати») Пимоненко з етнографічною точністю відобразив українські народні звичаї, пов'язані з сватанням. Ці роботи відрізняються одна від одної лише психологічними й композиційними нюансами, деякі з них відмінні лише в дрібницях. Це не поодинокий випадок у творчості Пимоненка, коли він, прагнучи найповніше розкрити тему, варіював її вирішення по кілька разів. Окремі деталі, навіть композиція, у цих картинах мають певний символічний зміст. Так, рушники, якими перев'язано сватів, свідчать, що заручини вже відбулися. З того, що сватів пригощає лише мати, а батько не присутній, хоч за традицією він мусив брати в цьому участь, можна зрозуміти, що вона вдова і видати заміж дочку для неї не так просто, тим більше, що інтер'єр оселі говорить про бідність сім'ї. Розкриттю змісту картини сприяють як психологічні характеристики дійових осіб, так і місце, де зображено дівчину.

Якщо сватання було бажаним, дівчина за звичаєм мусила сидіти біля печі й з удаваною байдужістю колупати її так, як це показано в картині «Свати» (Краснодарський художній музей). В однойменному творі (відомому тепер з репродукції в альбомі 1910 року «Академик живописи Николай Корнилиевич Пимонснко») заручини не радують дівчину, навіть викликають протест. Про це говорить і вираз її обличчя, і співчуття, з яким дивиться на неї один із сватів.

Звернення Пимоненка саме до сільської тематики, відображення ним народних типів, етнографічних особливостей тогочасного селянського побуту, одягу тощо були виявом процесу, характерного для українського мистецтва другої половини XIX — початку XX сторіччя. В умовах, коли народ України зазнав соціального й національного гноблення і царський уряд ставив всілякі перепони розвиткові української культури, нерідко таке тематичне спрямування було своєрідною формою боротьби митців (свідомою, а найчастіше підсвідомою) за ствердження громадянської гідності свого народу, за розвиток демократичного національного мистецтва.

Полотна «Весілля в Київській губернії» та «Свати» одразу привернули увагу любителів мистецтва й дістали схвальну оцінку в пресі.

М. Мурашко, який був не тільки художником і педагогом, а й серйозним критиком з питань мистецтва, вважав, що Микола Пимоненко в своїх творах «залишає вже старого Трутовського позаду», бо типи в його картинах правдивіші «і в техніці в нього більше руху до кращого».

Реалістично-демократичне спрямування творів живописця дало підставу В. Стасову, ідеологу передвижників, зауважити 1892 року, що за сприятливих обставин, у хорошому товаристві Пимоненко стане справжнім художником.

Таким середовищем для Пимоненка стало Товариство пересувних художніх виставок, що було для нього взірцем чи не з того часу, коли він ще учнем Київської малювальної школи відвідував його виставки. За рекомендацією І. Рєпіна молодого митця 1893 року обрали членом-експонентом цього Товариства, а 1899 року — дійсним членом. З 1893 року, відтоді як Пимоненко вперше експонував картину «Ворожіння» разом з передвижниками, він усе своє дальше життя регулярно брав участь в їхніх виставках. Художник вважав, що працювати разом з передвижниками для нього велика честь і найкраща школа. У зв'язку з цим доречно навести слова Стасова, який говорив, що «не було таких істинно значимих художників, які не вважали б за честь і за найглибшу потребу вступати до лав передвижників і приєднувати свою силу до загальної сили». Значний вплив на Пимоненка мали й особисті дружні стосунки з відомими російськими й українськими митцями — І. Рєпіним, М. Дубовським, М. Мурашко, В. Орловським та ін.

Наприкінці 1890-х років, а також на початку XX сторіччя Микола Пимоненко, продовжуючи розробляти сільську тематику, пише багато картин, сюжетом яких були ярмарки, побачення дівчат і хлопців та інші побутові сцени з життя українського народу. Крім того, він починає звертатися і до міської тематики.

Осібно у творчості Пимоненка стоять полотна з соціально загостреним сюжетом («Проводи рекрута», 1893; «Жертва фанатизму», 1899; «Самосуд (Конокрад)», 1900; «Призов запасних», 1910), що змушують задуматися над тяжкою долею людей у тогочасних суспільних умовах.

Картини «Проводи рекрута» і «Призов запасних» належали до значних творів українського побутового живопису дожовтневої доби. В них Пимоненко трактує проводи на війну та солдатську службу як справжнє народне горе. Щоб акцентувати увагу на психологічному стані основних дійових осіб, художник наблизив їх до глядача, зобразивши великим планом. У картині «Проводи рекрута» — це селянська родина й унтер, який нагадує їм, що пора вже розставатися з рекрутом; на полотні «Призов запасних» — молодиця, яка, припавши до чоловіка, гірко плаче, прощаючись з ним.

Горе людей, які проводжають у ненависну рекрутчину своїх близьких і рідних, повніше виявлене у першому творі. Тема розлуки звучить тут не лише в центральній групі, як на полотні «Призов запасних», а й в інших. Особливо привертає увагу юнак, який у відчаї оглядається на заплакану дівчину. Водночас, як свідчить ескіз до картини «Призов запасних», пейзажне середовище у цьому творі виразніше, ніж у полотні «Проводи рекрута», і відіграє більшу роль у визначенні емоційного ладу. Дія відбувається похмурого осіннього дня: сіре небо, туман, мокра від дощу земля підкреслюють драматизм переживань дійових осіб. Художник досяг виразності у зображенні стану природи в ескізі завдяки багатшій колірній гамі, тонким світлотіньовим нюансам, вільнішій, ніж раніше, манері письма. Можна припустити, що саме такі колористичні особливості були притаманні й картині, оскільки в дожовтневій пресі відзначалося, що у цьому творі, порівняно з написаним раніше, художник досяг значних успіхів у збагаченні колірної палітри.

Полотна Пимоненка «Проводи рекрута», «Призов запасних» створені в традиціях, закладених І. Соколовим («Проводи рекрута», 1860), І. Рєпіним («Проводи новобранця», 1878—1879), К. Савицьким («На війну», 1880—1888). У «Проводах рекрута» Пимоненка відчувається деякий вплив картини Рєпіна «Проводи новобранця». Це особливо помітно у виділенні художником як композиційно-змістового центру групи, де показано прощання рекрута з сім'єю, а також у самій побудові цієї групи.

Полотно «Жертва фанатизму», в основу сюжету якого покладено випадок, що стався в місті Кременці, було відповіддю художника-демократа на політику царського уряду, який підтримував і навіть провокував релігійну нетерпимість і ворожнечу між народами й народностями Російської імперії.

Художник зобразив розлютованих релігійних фанатиків євреїв, які от-от кинуться на молоду дівчину, що прийняла, християнство. Виявленню безвихідності її становища сприяє композиційна побудова картини, психологічні колізії. Так, художник, зобразивши дівчину притиснутою до паркану перед збудженим натовпом, підкреслив, що їй нікуди подітися, залишається лише з жахом чекати розправи. Немає підтримки й від батьків: мати, відвернувшись, у розпачі ридає, а батько проклинає свою дитину. Їхні постаті ніби замикають простір навколо дочки, що посилює враження її приреченості. Художник акцентує увагу на образі дівчини не тільки за допомогою композиції, а й кольору, зобразивши її в рожевуватій блузі, яка виділяється у стриманому, дещо одноманітному колориті полотна. Трагічність сюжету картини посилює стан природи: наближається гроза, хмари поступово вкривають небо.

Щоб достовірно відобразити згадану подію, Микола Пимоненко спеціально їздив до Кременця, де зробив численні малюнки й етюди краєвидів і типів місцевого єврейського населення.

Інколи, особливо в 1890-і роки, художник виконував окремі твори, сюжети і образи яких мають комедійно-солодкуватий характер. Серед них картина «Не жартуй!» (1895), деякі з численних полотен на мотив побачень дівчат і парубків.

Пимоненко написав чимало творів, присвячених гомінким і мальовничим українським ярмаркам. Ця тема приваблювала його, як і деяких інших художників на Україні та в Росії (наприклад, С. Васильківського, С. Світославського, В. Маковського), можливістю показати розмаїття побутових сцен, типовість образів селян, відобразити барвистість, декоративність українського народного вбрання і предметів побуту.

Пимоненко підходив до зображення ярмарку в різних аспектах. Так, у картині «На ярмарку» (1898) чітко проступає гумористично-комедійне начало. Це помітно в тому, як зображено групу, що є композиційним центром твору — п'яного селянина, молодицю, яка веде його під руку, і літню жінку. У постаті похнюпленого селянина підкреслено комічну безпорадність, усміхнене обличчя молодиці говорить про її гумористичне ставлення до події, водночас міміка і жести старої жінки, певно дружини п'яного, свідчать, що вона гнівається.

Та комічно-гумористичною колізією, відображеною жваво й природно, не обмежується зміст твору. В картині передано також загальне враження від усього ярмарку. Завдяки багатоплановості композиції художник охоплює в ній широкий простір, показуючи, крім згаданої сцени, й інші — селян, які женуть куплену худобу, продають діжки тощо. Чергуючи статичні постаті зі сповненими руху, Пимоненко передає своєрідний ритм ярмарку, яскравим сонячним освітленням надає життєствердного звучання творові.

В іншій картині — «Ярмарок» (1904) — зображення рядів возів, людей біля них, окремих постатей вдалині не привертає особливої уваги і відіграє в основному роль тла, що конкретизує місце дії персонажів на першому плані. Тут показано незаможну жінку, яка продає корову з телям. В образах дійових осіб, особливо в дуже красномовній, психологічно тонко охарактеризованій постаті змореної працею бабусі, яка зажурено спостерігає за торгом, вгадується нелегка доля селян.

Картина «У горшковому ряду» («Ярмарок», 1911) приваблює сонячністю краєвиду, етнографічною достовірністю, з якою зображено куточок ярмарку, де продають горщики, миски, глечики. Вони, виблискуючи на сонці, заповнюють майже весь перший план полотна.

У ряді творів Микола Пимоненко, створюючи узагальнені портрети українських селянок, втілив народний естетичний і духовний ідеал трудової людини. Так, у картині «Молодиця» художник підкреслює привабливість, оптимізм молодої селянки, які виявляються через ладність її постаті, веселу усмішку, що ніби освітлює все обличчя, барвистість українського народного одягу, який відтіняє її красу. Життєствердність образу посилюється колірною гамою — зеленуваті, сіро-сині, бузкові відтінки пейзажу підкреслюють свіжість засмаглого рум'яного обличчя жінки, яскравість її червоної корсетки й білину вишитої сорочки. У картині «Продавщиця полотна» (1901) в образі старої жінки, що ніби зупинилася на мить і зараз помандрує з своїм товаром далі, втілено відчуття власної гідності, мудрість і суворість селянки, яка пройшла нелегкий життєвий шлях.

У різні роки своєї творчості Пимоненко звертався до зображення селянської праці — показував роботу під час збирання хлібів («Жнива», 1896; «Жниця», 1889) та оранки («Орач»), на сінокосі («Збирання сіна на Україні», 1907). Картина «Жнива» свого часу привернула увагу Стасова. В огляді 24-ї виставки передвижників він схвально оцінив і детально описав її, відзначивши її живописність і правдивість.

Найбільш виразні серед згаданих творів полотна «Жниця» і «Збирання сіна на Україні».

У картині «Жниця» художник створив привабливий образ молодої селянки. Її показано на першому плані, на тлі поля. Вона, здається, на хвилину відірвалася від роботи і, привітно всміхаючись, дивиться на глядача. Обличчя дівчини сповнене щирості й доброзичливості. Крім того, тут зображено жінок (на другому плані й вдалині), які вправно жнуть. Постаті їх лише намічено, і увага на трудовому процесі не акцентована. У цьому творі, як і в більшості полотен художника 1890-х років, колорит ще небагатий на відтінки. Живопис в картині дещо надмірно деталізований (наприклад, це можна сказати про те, як написано колосся жита); яскраве сонячне освітлення передано ще досить умовно. Усе це дещо зменшує художню виразність твору.

Гармонійним поєднанням жанрової сцени з пейзажем відзначається картина «Збирання сіна на Україні». (Детальніше вона розглядатиметься пізніше, разом з роботами, виконаними на початку XX сторіччя).

Як уже згадувалося, у більшості творів Пимоненка дія відбувається на тлі краєвиду. В цій особливості виявилася характерна риса українського живопису кінця XIX — початку XX сторіччя — проникнення пейзажу в інші жанри. У більшості робіт майстра, як і в пейзажному живописі того періоду, виявлене лірико-поетичне, оптимістичне начало. Лише в деяких його картинах природа сповнена суму або має драматичне забарвлення.

У полотнах художника 1890-х років через деяку одноманітність, сухуватість живопису стан і настрій природи передано ще не дуже виразно. З перших років XX сторіччя колорит його творів стає багатшим, а манера письма вільнішою. Що далі, то більше пейзаж набуває одухотвореності, роль його в образно-емоційному ладі полотен помітно зростає. Зображення природи і людей стають у них органічними компонентами художнього задуму, посилюють виразність картини. Водночас значення детально розробленого сюжету зменшується. Він стає простішим. Уперше ці риси чітко виявилися в полотнах «Останній промінь» (1900) і «Брід» (1901), де художник показав поетичну красу простих мотивів природи і на їх тлі — сцени з життя сільських дітей дореволюційного часу. В картині «Останній промінь» зображено мить, коли небо ще в рожевих відблисках від сонця, що ось-ось сховається за обрієм, а невеличку річку, яка, звиваючись, біжить лугом, білу хатину на околиці села й лісову гущавину вдалечині вже обгортають бузкові сутінки. Здається, лише ґелґотання гусей, яких дівчина жене додому, порушує тишу. До подібного сюжету художник звертався й пізніше, у картинах «Дівчинка, яка пасе гусей» (1910) та «Гуси, додому!».

На полотні «Брід» з любов'ю й спостережливістю показано пастушків, які похмурого дня переганяють вбрід телят через маленьку річку край села.

Приваблює увагу й романтично схвильована картина художника «Перед грозою» (1906). Стан природи, її настрій виявлені тут завдяки динамічній композиції, світлотіньовим і кольоровим контрастам. Потемніло. Захмарене небо злилося на обрії зі степом. Швидко насувається важка грозова хмара. Вітер гне дерева, підіймає за вівцями куряву й несе її вдалечінь. Ще мить — і не проб'ються сонячні промені, що зараз яскраво освітлюють частину степу й отару. І лине дощ. Поспішаючи додому, підганяє отару пастушка. Тривожний, схвильований настрій значною мірою зумовлений протиставленням темного синьо-сизого неба й освітленої вохристо-зеленуватої частини степу. Підкреслюють неспокій у природі й мінливі тіні від хмар.

На полотні «Збирання сіна на Україні», про яке вже йшла мова, з влучною характерністю відтворено загальну картину праці селян і водночас прекрасно написано пейзаж. Зображено осяяний сонцем луг біля річки. Невеличкий лісок, закриваючи обрій, нібито замикає простір, завдяки чому створюється враження затишності краєвиду. Все сповнено світла, повітря. В цій картині яскраво видно пленерні досягнення художника. Він тонко передає багатство зелених, вохристих кольорів і ледь вловимі блакитні, бузкові рефлекси від неба. Постаті селян, які гребуть сіно, вносять у спокійний ритм картини динамічність. Врівноважує, пластично організовує композицію (своїм великим, цілісним силуетом) зображення гарби з сіном і волів, що стоять нерухомо.

Велику роль відіграє пейзаж у картинах Пимоненка на мотив побачень. У цих творах, вирішених у ліричному плані, художник торкається вічних для людства тем: кохання і дружби. Здебільшого він акцентує увагу на образах дівчат, їхніх емоціях, показуючи їх то зніяковілими, то замріяними, радісно усміхненими, зрідка зажуреними. У деяких картинах відчувається й соціальний підтекст: наприклад, у роботі «Суперники» (1906) зображено багатого парубка, який зневажливо дивиться на свого конкурента — бідного хлопця. Найбільш вдалі картини на мотив побачень були виконані Пимоненком в останні роки життя («Ідилія», 1908, «Суперниці. Біля колодязя», 1909 та ін.).

Виразності згаданих полотен сприяло й те, що художник уже вільно володів пленерним живописом, колорит його творів незрівнянно збагатився, завдяки чому посилилася життєва переконливість відображення дійсності. Так, у картинах «Суперниці. Біля колодязя» й «Ідилія» постаті дійових осіб органічно пов'язані з пейзажним середовищем. Сонячні промені заливають сільську вуличку, яскравими зайчиками пробиваються крізь густі дерева затіненого саду. Соковитість барв, сонячність краєвиду створюють у згаданих картинах життєствердний емоційний лад, суголосний почуттям основних персонажів. Про майстерність Пимоненка-колориста в цих полотнах свідчить і те, як він передав складні для відображення зелений і білий кольори. Зелень дерев і трави тут свіжа й водночас нерізка; білі корова і теля в роботі «Суперниці. Біля колодязя», сорочка дівчини в «Ідилії» написані багатьма складними відтінками рожевого, блакитнуватого, бузкового, вохристого, жовтуватого кольорів.

Нерідко побачення дівчат і хлопців Микола Пимоненко писав на тлі краєвиду тихої літньої ночі, де світло місяця надає біленьким хаткам у густих садках, вулицям села особливої поетичності й водночас таємничості. Це допомагало художникові підкреслити лірико-романтичний настрій персонажів. Одна з найвиразніших таких картин — «Побачення» (1908).

До Пимоненка в українському живописі вмінням передавати місячне освітлення славився К. Трутовський, який для відображення його ефектів вдавався до контрастних протиставлень світла й тіні, до вирішення картини в одному певному колірному тоні. Цей прийом застосував і Пимоненко, але колірна гама його творів багатша. Тому місячні пейзажі художника справляють життєвіше, трепетніше враження, ніж по-своєму виразні твори К. Трутовського. Щоб досягти майстерності в передачі місячного освітлення, Пимоненко вечорами ходив на етюди і писав прямо з натури, потім перевіряв зроблене при денному світлі, а ввечері, надворі, продовжував роботу.

Взагалі, протягом цілого життя Пимоненко багато малював з натури. «Він завжди носив з собою, — згадує у своїх спогадах дружина митця, — маленьку скриньку з полотном, пензлями й фарбами та альбомчик з олівцем». Художник фіксував усе, що привертало його увагу: окремі характерні обличчя й постаті, групи людей, приміром селянок і селян, які повертаються шляхом з ярмарку, змальовував краєвиди й окремі елементи пейзажу (дерева, лугові стежки, хати серед садів тощо). Більшість його альбомів, чимало етюдів загинули, але й по тих роботах, що збереглися, можна простежити зростання майстерності митця — від деякої млявості до все більшої впевненості й лаконічності штриха в малюнках; від маловиразного колірного рішення до переконливо емоційного в живописних творах.

З кінця XIX сторіччя в українському жанровому живописі все частіше з'являються твори, присвячені життю середніх верств населення міст (роботи С. Кишинівського, Є. Буковецького, П. Нілуса та ін.). На міську тематику писав картини і Микола Пимоненко, особливо останні 15 років життя. В них, вдаючись здебільшого до малофігурних композицій, він відображував сцени з навколишнього життя. Наприклад, полотно «Рада» (1909) дає уявлення про буденність, прозаїчність життя міських обивателів. У картині «Зустріч з земляком» (1908) Пимоненко торкається актуальної на той час проблеми антагоністичної протилежності між містом і селом. Тут показано, з якою погордою дивиться городовий, нещодавно сільський хлопець, а тепер міський житель, на своїх колишніх земляків: молодицю з немовлям на руках і літню жінку, розгублених і стривожених від незвичного для них оточення великого міста. Щоб більше привернути увагу до цієї групи, Пимоненко, як це він часто робив, наблизив її до глядача, зобразивши великим планом. Виразно написаний пейзаж — оповита осінньою мрякою вулиця з поодинокими перехожими — свідчить, що Пимоненко непересічний майстер не лише сільського, а й міського краєвиду.

Як і в картинах з сільського життя, у творах на міську тематику художник створює індивідуально своєрідні образи, виявляє психологічний стан дійових осіб. Виразно свідчать про це полотна «Київська квіткарка» 1897 і 1908 років, у яких Пимоненко звернувся до одного й того ж мотиву. У картині 1897 року зображено бадьору молоду міщанку, яка, привітно всміхаючись, пропонує квіти, звертаючись ніби до глядача. На полотні «Київська квіткарка» 1908 року показано дівчину зовсім іншого типу. З її одягу видно, що це жителька міської околиці. У виразі обличчя, в тому, як вона несміливо тримає кошик з квітами і напружено стоїть, притулившись до стіни будинку, помітно, що дівчина розгублена і відчуває себе самотньо й незвично у центрі вечірнього міста.

Ці роботи, написані в різні періоди творчості Пимоненка, красномовно свідчать про зміни, що відбулися в зображальній мові художника. У картині 1897 року сильніше виявлено оповідне начало. Це особливо помітно у зображенні вулиці, на тлі якої чітко вимальовується постать квіткарки (детально показано характерні для того часу будинки, перехожих, двірника тощо). У картині 1908 року мова художника лаконічніша. Враження, що дія відбувається у великому місті, передано завдяки скупим деталям — стіни будинку з об'явами на першому плані, запаленими ліхтарями і злегка наміченими постатями вдалині. Відрізняються згадані картини і живописним рішенням. Колірна гама полотна 1897 року локальна; детально проліплена постать дівчини, написана ще не пленерно і тому сприймається ніби відірваною від пейзажу. У творі 1908 року постать квіткарки краще пов'язана з навколишнім середовищем. На обличчі дівчини, її блузі, білих лілеях помітні відблиски — холодні від природного нічного освітлення і теплі від вогнів вулиці; розмаїті бузкові, зеленуваті та інші відтінки надають прозорості тіні, що оповила землю й частково постать і стіну за нею. Досить вільна манера письма, складна за відтінками колірна гама посилюють емоційність твору. Ефект подвійного освітлення (природного — місячного й штучного — від ліхтарів) створює тривожний настрій, співзвучний психологічному станові дівчини.

Колористичну красу від поєднання природного й штучного освітлення Пимоненко передав також у полотнах «Великодня утреня», «Вихід з церкви в страсний четвер» (1904) та ін.

Художник переважно звертався до відображення сучасного йому життя. Проте під впливом посилення інтересу українських митців кінця XIX — початку XX сторіччя до минулого свого народу він написав ряд творів на історичну тематику: «У похід» (два варіанти — 1901 і 1902 років) та «Повернення з походу», зробив ряд начерків та ескізів («Козаки, які п'ють воду», «Козаки відпочивають», «Богдан Хмельницький» та інші), що свідчать про задуми історичних творів, які не були здійснені.

До вирішення історичної теми Микола Пимоненко підійшов як майстер жанрового живопису — він акцентував увагу саме на побутових моментах: прощанні, відпочинку тощо.

В картині «У похід» подія — прощання козаків з рідними — відображена ніби у розвитку. На першому плані композиції козак, прощаючись з коханою дівчиною, ще стоїть; далі, біля великого гурту людей зображено вершника, з пози якого видно, що він лише на мить затримався біля своїх рідних і ось-ось вирушить у путь; вдалині дівчина проводжає козацький загін, що вже виїжджає з села. У такій композиційній побудові відчувається детальна розповідність, нерідко притаманна українським народним історичним пісням. Співзвучність пісенному фольклору помітна і в тому, як показане материнське і дівоче горе (стара мати у відчаї простягає руки до сина-козака; дівчина гірко плаче).

Звертався Пимоненко й до портретного живопису, зображуючи переважно членів сім'ї та знайомих. Одним із перших був «Портрет батька» (1880), він відноситься до часу навчання в Київській малювальній школі. В манері виконання цієї роботи помітна ще деяка учнівська скутість у ліпленні форми і колірна одноманітність.

Проте вже портрет художника М. Мурашка, виконаний Пимоненком після повернення з Академії мистецтв, відзначається чітким моделюванням, виразною психологічною характеристикою. А твори 1890—1900-х років — автопортрет, портрет дружини в зеленій сукні (1893), І. Мацнєва (1895), портрет Ольги, дочки художника (1902), сина (етюд, 1906), О. Терещенка (1910) та інші говорять про Пимоненка як про досвідченого майстра. В портретах навіть більше, ніж у побутових картинах, помітний властивий йому міцний рисунок, матеріальність ліплення форми. Пимоненко підкреслює особливості віку, зовнішності й характеру портретованих. Так, в усміхненому обличчі дружини відчувається свіжість молодості, жвавість, безпосередність і доброзичливість характеру; в автопортреті — вдумливість художника; у портреті сина тонко передано зворушливу дитячу серйозність миловидного хлопчика. Образи енергійних, досвідчених, впевнених у собі людей створено в портретах І. Мацнєва і О. Терещенка.

Композиція портретів Пимоненка нескладна. Він показує свої моделі так, що їхні обличчя, погляди звернені до глядача, а постаті подані у невеликому повороті. Основну увагу живописець концентрує на обличчі й руках, виділяючи їх світлом. Одяг зображує в напівтіні, яскраво освітлюючи окремі деталі, тло любить давати нейтральне за кольором, здебільшого темніше за обличчя. Серед портретів художника є роботи старанно виписані («Портрет дружини художника в зеленій сукні», 1893) і виконані вільніше, в них освітлення то пом'якшує абриси форми, то підкреслює їх («Портрет Ольги, дочки художника», 1902). Спільним для портретів роботи Пимоненка є стримана колірна гама, тонкі градації світлотіні.

Колективним портретом можна назвати графічний твір «Рада Київської малювальної школи» (1886, туш). У ньому зображено силуети художників В. Яблочкіна, М. Мурашка, І. Селезньова, М. Врубеля, М. Пимоненка, X. Платонова. Свого часу цей твір схвально оцінив М. Мурашко.

Слід згадати й про роботу Пимоненка в книжковій графіці, йому належать ілюстрації до поем Т. Г. Шевченка «Причинна», «Утоплена», «Русалка», «Черниця Мар'яна», які вирішені в оповідному плані. Найбільш вдалий малюнок до поеми «Черниця Мар'яна», де зображено побачення Мар'яни і Петра. У всіх ілюстраціях дія відбувається на тлі пейзажу, проте лише в малюнку до «Причинної» він сповнений емоційності. Романтичної схвильованості краєвиду тут надають місяць, що ніби виринає із-за хмарки, тремтяче світло від нього на річці, дерева, що зігнулися від вітру.

Цікавий також малюнок на обкладинку «Каталога українських старожитностей колекції В. Тарнавського» (1898). В ньому на першому плані зображено кобзаря, а навколо нього — предмети старовини (козацькі знамена, корогви, бунчук, шаблю, рушницю) — все те, що ніби уособлює героїчні події, про які співає старий.

У 1890-х роках Пимоненко брав участь у розписах Володимирського собору у Києві, авторами й основними виконавцями яких були В. Васнецов, М. Нестеров, П. Свєдомський, В. Котарбінський.

Усе своє життя Микола Пимоненко багато й наполегливо працював. У 1885—1892-х роках він експонував картини на виставках петербурзької Академії мистецтв, з 1893 року був незмінним учасником виставок передвижників, у 1891—1896-х роках — Товариства південноросійських художників. Завжди брав активну участь у мистецькому житті Києва, був членом Товариства київських художників; у 1910 році входив до складу жюрі конкурсу на проект пам'ятника Т. Г. Шевченкові у Києві.

З 1907 року Пимоненко виставляв свої роботи за кордоном — у Мюнхені, Парижі, Берліні, Лондоні, а 1909 року його обрали членом Паризької інтернаціональної спілки мистецтв і літератури. Ряд творів митця придбали закордонні галереї. Наприклад, картину «Гопак», що експонувалася в паризькому салоні Товариства французьких художників, купив Луврський музей, полотно «Вихід з церкви в страсний четвер» було на виставці у Мюнхені, де його придбав один із музеїв міста.

Багато сил віддав Пимоненко вихованню мистецької молоді. Він викладав у Київській малювальній школі (1884—1900), де його учнями були відомі в майбутньому живописці: О. Мурашко, Г. Світлицький, Г. Дядченко, Ф. Красицький та ін. У 1900 році Пимоненко став одним із організаторів Київського художнього училища і працював там до 1906 року. Своїх вихованців він скеровував на те, щоб вони перш за все опановували рисунок, якомога більше писали з натури. «Малюйте олівцем, ніколи не забувайте його, пам'ятайте, що він вам друг і вчитель, опановуйте малюнок, пишіть з натури», — радив він. Учні любили й поважали Пимоненка, «часто приходили до нього в майстерню, просто як до друга, за порадою, поділитися своїми радощами й печалями». «Дружні поради і вказівки Миколи Корниловича, — згадував народний художник УРСР К. Трохименко, — його чуйність і людяність справляли на нас, учнів [училища], велике враження, а майстерність художника була для нас взірцем творчого підходу до мистецтва, допомагала нам оволодіти його таємницями». З 1900 по 1912 рік Пимоненко, крім того, викладав рисунок у Київському політехнічному інституті.

Художня діяльність Пимоненка ще за його життя дістала визнання, схвальну оцінку прогресивних російських і українських діячів культури (В. Стасова, М. Мурашка, І. Рєпіна та ін.). Високі досягнення митця відзначив і вищий художній заклад країни — петербурзька Академія мистецтв, обравши його 1904 року академіком. Яскравим свідченням популярності Пимоненка серед прогресивної громадськості України та Росії було урочисте святкування двадцятип'ятиріччя його художньої діяльності — 1910 року. Художник одержав поздоровлення від багатьох українських та російських діячів мистецтва, зокрема від Рєпіна, від установ і художніх товариств. Надійшли привітання також від Інтернаціональної спілки мистецтв і літератури в Парижі й Товариства мюнхенських художників.

Помер Пимоненко 26 березня 1912 року в розквіті творчих сил. На посмертній виставці творів митця, яка відкрилася 1913 року в петербурзькій Академії мистецтв, експонувалося 184 картини, 419 етюдів і 112 малюнків. Проте це далеко не все, що він встиг зробити за своє життя.

Картинам Пимоненка властиві глибокий гуманізм, народність. Вони свідчать про прекрасне знання художником життя українського народу, вміння бачити і передавати красу і поезію його життя. Не випадково один із критиків писав, що митець «не створює свої картини, а їх йому підказує саме життя».

Пимоненко на протязі всього творчого шляху, зокрема і в період, коли після поразки революції 1905 року в російському й українському живописі мали місце декадентські й формалістичні прояви, відстоював реалістично-демократичні позиції, боровся за їх утвердження в мистецтві, виступав проти декадентства й формалізму.

Як майстер побутового живопису Пимоненко належить до видатних українських митців XIX — початку XX сторіччя. Помітне місце його творчість посідала і в російському мистецтві на виставках Товариства пересувних художніх виставок. Не випадково Рєпін вважав смерть Пимоненка великою втратою для передвижників. На другий день після смерті художника він написав: «Помер наш товариш Микола Корнилович Пимоненко. Яка втрата для «Пересувної». Твори Пимоненка зберігають свою художню цінність і значення для розвитку українського живопису і в наш час.