Георгій Нарбут

Відродження в Росії на початку XX ст. культури книжкового оформлення, перетворення цієї галузі графіки на високе й особливе «мистецтво книги» пов'язане з іменами О. Бенуа, І. Білібіна, М. Добужинського, Г. Нарбута, Д. Митрохіна, С. Чехоніна. Кожен з цих майстрів — яскрава індивідуальність.

Георгій Нарбут не тільки помітна постать в історії дореволюційного російського мистецтва, а й видатний майстер української графіки. Рання його творчість дає уявлення про умонастрої, естетичні погляди художників кола «Мира искусства», до якого він належав. Та поступово у стилі митця вималювалися цілком своєрідні риси, що вирізнили його з-поміж усіх майстрів «Мира искусства» і споріднили з художньою традицією України.

Митець здобув визнання ще за життя, та найбільше про нього писали у 1920-х роках під враженням його наглої та передчасної смерті. «Нарбут величезних, неосяжних розмірів талант. Я вважаю його найвидатнішим, найбільшим з російських графіків», — казав І. Білібін. «Нарбут як графік був чи не кращий у світі, принаймні єдиний у своєму роді», — підтверджував відомий архітектор, художник і мистецтвознавець Г. Лукомський. Основоположник радянської науки про мистецтво книги О. Сидоров писав, що Георгій Нарбут — «один з тих художників, котрих ми приймаємо «як зрозуміле явище», але коли їх не стає, відразу усвідомлюємо їх незамінність і вартість». Такі були оцінки сучасників. У наступні десятиліття висловлювалися щодо Нарбута цілком різні, часом супротивні думки, приписувалися чужі йому політичні та естетичні погляди, його звинувачували, замовчували, захищали, аж нарешті ім'я художника вписалося золотими літерами в історію українського мистецтва.

Тим часом книжки, оформлені Нарбутом, видання з репродукціями його друкованих і невиданих творів стали бібліографічною рідкістю; ознайомлення зі спадщиною митця ускладнюється й тим, що її значна частина переховується по музейних фондах та приватних збірках.

«Пишний, рожевощокий, кремезний, вбраний по-українському, то з посмішкою, а то з суворою діловитістю, Георгій Іванович підкорював своєю розмовою, говіркою, слівцями всякими, дотепністю й знаннями, дивував начитаністю для художника незвичайною, ерудит був справжній», — таким був Нарбут в очах Лукомського; подібне враження справляв він і на інших. Мав він щось таке, завдяки чому товаришували з ним люди цілком відмінних характерів, уподобань. Приваблювали в ньому щиросердість, юнацький захват, поєднані з вродженим артистизмом. Цей артистизм розуміємо широко — як сприйнятливість до різноманітних проявів краси, як суто акторське вміння «вжитися» в ту чи іншу роль, грати її в житті і в творчості, а також як незрадливу відданість своєму покликанню, до котрого художник ставився з усією серйозністю.

Сама природа дала Нарбутові все необхідне, щоб стати графіком-віртуозом: руки — міцні, чутливі, рухливі (міг він рисувати як правицею, так і лівицею), феноменальну зорову пам'ять (складний орнамент, який бачив одного разу, міг безпомилково відтворити через кілька років), рідкісну працездатність, спокійну вдачу й дисциплінованість у праці. Подібно до Обрі Бердслея, Нарбут «народився графіком», опанувавши техніку самотужки. А в двадцять років він уже надрукував досить вправні твори у столичному видавництві.

Характер творчості самодіяльного художника визначили життєві враження й мистецькі твори, на яких виховався його смак, зразки, що він їх копіював або наслідував.

Батьки майбутнього художника були далекі від мистецтва. Вони господарювали поблизу Глухова на маленькому хуторі Нарбутівці, успадкованому від предків-козаків. Прибутки їхні були мізерні, хоч батько, власник «родового маєтку», підробляв, працюючи рахівником на товарному складі. Саме на цьому хуторі й народився 1886 року Георгій Нарбут. Природа, сільський побут, традиційні вироби народного мистецтва — писанки та витинанки — такі були його перші враження. Навіть Глухів, це на той час глибоко провінційне містечко, він побачив лише у десятирічному віці. Ні фарб, ні олівця він не мав, але синій папір, у якому тоді продавали цукор, та ножиці, — все, що було потрібно для виготовлення витинанок, — були в його розпорядженні. То ж і приохотився до цього виду мистецтва, спорідненого з графікою. З десяти до двадцяти років Нарбут вчився в Глухівській гімназії, але уроки малювання в ній, за свідченням самого художника, не принесли йому користі через погану методику викладання.

Перші графічні шедеври, що їх копіював хлопець, були творінням неперевершеного майстра — природи. Музиці ліній та площинних візерунків він навчився, малюючи метеликів, травичку, квіти. Незабаром зачарувала його чутна лише обранцям музика літер, накреслення яких стало для нього захопливим заняттям. «Мене дуже зацікавило, — згадував Георгій Нарбут, — при проходженні курсу старослов'янської мови, як то в старину писались від руки книги, і я, знайшовши зразок шрифту «Остромирова євангелія», заходився вчитися писати стародавнім робом. Спочатку переписав «Поученія Володимира Мономаха до своїх дітей», а потім «Євангеліє від Матвія», «Пісню про Роланда» (готичним шрифтом з орнаментованими заголовними літерами). Це були мої перші пробунки в графіці».

Один аркуш з «Пісні про Роланда», датований 1903 роком, зберігся. Він свідчить, що вже тоді Нарбут виявив розуміння особливостей засобів малювання для друку. Контур живе в нього самостійним життям, біле тло органічно поєднується з небагатьма кольорами, накладеними рівними, чітко окресленими плямами.

Те, що глухівський гімназист збагнув інтуїцією, було актуальною проблемою того часу, над розв'язанням якої вже не один рік побивалися значно освіченіші за нього художники. Ось чому, познайомившись у старших класах з журналом «Мир искусства», Нарбут відчув себе однодумцем його авторів, побачив у них наставників. Він прочитав статті О. Бенуа і остаточно, на все життя закохався у «чарівну лінію, що змушує бриніти струни нашої уяви й переносить нас кудись далеко із щодення».

Передивляючись ілюстрації журналу, він бачив, що вправні майстри, такі як, приміром, О. Бердслей чи Ф. Валлотон, кількома чорними плямами досягають вражаючих ефектів. Та особливо його захопили графічні твори І. Білібіна, який теж був неабияким майстром лінії. Крім того, Нарбутові були близькі його сюжети. У світ російських казок він і пізніше поринав з насолодою. Дружина художника згадує про його захоплення в перший рік їхнього знайомства (1912): «Дуже часто я йому читала. Особливо полюбляв він слухати повісті Гоголя і народні казки, які на його прохання перечитувала інколи по кілька разів».

Не дивно, що юний Нарбут приохотився копіювати малюнки до російських казок Білібіна, а 1904 року створює ілюстрації до «Руслана і Людмили» О. Пушкіна та «Егория Храброго», у яких відчайдушно його наслідує.

Малювання не було тоді для Нарбута єдиним засобом долати нудоту гімназіяльних буднів. Він вивчав глухівські давні споруди, разом з товаришами розкопував (і не без наслідків) тамтешній козацький вал. У роки навчання в Нарбута виникає цікавість до генеалогій, гербів, архівних документів. Береш до рук старанно орнаментованого, писаного старовинним почерком листа і бачиш його автора ніби живого:

«В лето от Р. X. 1904, месяца октября 2-го дня. Многоуважаемый Петр Яковлевич! Вы давали сведения Ал. Лазаревскому для его «Описания старой Малороссии». В этой книге между прочим есть о х. Нарбутовке, список с какой-то грамоты. Не могу ли я что-либо узнать о роде «Нарбут»? Нет ли у Вас герба этого рода и нельзя ли его срисовать? За это буду Вам очень благодарен... С почтением ученик VII класса Георгий Нарбут».

Того ж 1904 року графічні вправи учня-мрійника здобули визнання, поки що в глухівському масштабі: експоновані на сільськогосподарській виставці, вони були відзначені похвальною грамотою повітового земства. 1906 року, напередодні закінчення гімназії, із ще гучнішим успіхом виступає він на іншій виставці, влаштованій гуртком любителів мистецтва. І місцеві знавці не мають сумніву, що це роботи справжнього художника. Один із своїх малюнків — «Герб міста Москви» — він надсилає до петербурзького видавництва «Общины св. Евгении», і там його друкують. Відтак він з братом Володимиром (згодом поетом) їде до Петербурга. Манить його сюди не так факультет східних мов університету, як «Мир искусства», а передусім — Білібін.

Далі — як у казці. З текою малюнків простує студент (якому нема де і з чого жити в Петербурзі) до Білібіна. Той, подивившись малюнки, відразу пропонує Нарбутові кімнату в своїм помешканні, вмовляє видавців надрукувати виконані ще в Глухові ілюстрації до казок «Горшеня» та «Снегурочка», хоч і не вважає ці твори бездоганними. У перший рік знайомства зі своїм квартирантом Білібін писав до М. К. Реріха: «Як на мене, він дуже здібний хлопець, хоч по юності ще зовсім без індивідуальності. Він наслідує мої перші казки, від котрих я сам давно відмовився, й не може ще, здається, зрозуміти, наскільки вони не те, чим би мали бути. Я весь час переконую його шукати самого себе... Він хоче поступити до Вашої школи. Гадаю, що це добре. Хай порисує». Чи рисував Георгій Нарбут під керівництвом Реріха, невідомо, та приклад брав усе-таки з Білібіна.

«Життя у Білібіна дуже мені подобалося й принесло велику користь, — згадував художник. — Не будучи його учнем, я фактично вчився в нього. Коли він працював у себе в майстерні, то майже завжди кликав і мене «до кумпанії» за свій стіл малювати».

Тепер Нарбут ліпше, ніж у Глухові, опанував білібінську манеру, оскільки бачив не тільки репродукції, а й усі етапи роботи майстра. Який сприйнятливий та спритний був його квартирант і друг, пізніше згадував сам господар. 1908 року, повернувшись із Соловецьких островів, Білібін показував гостям, серед яких були брати Нарбути, свої подорожні начерки, ділився враженнями. І ось за кілька днів в одному з періодичних видань з'явився ілюстрований малюнками Георгія нарис Володимира, в якому не обійдений був і той незабутній піднесений настрій, що пройняв мандрівників при спогляданні красот Соловецького монастиря.

За подібних обставин хтось інший міг би на все життя лишитися «маленьким Білібіним», блідим віддзеркаленням яскравої особистості. Тим часом за чотири роки Нарбутові щастить звільнитися від чарів свого кумира і благодійника. І не тому, що підпаде під інші впливи — О. Бенуа, М. Добужинського, інших «миріскусників», з якими заприятелює, або ж вдасться до наслідування західноєвропейських чи японських графіків. На щось наштовхнуть його високоталановиті товариші, щось відкриє він для себе у шедеврах світової графіки, та все це перелітні впливи. Та й, звичайно, з суміші впливів ніколи ще не виростали творчі індивідуальності. А Георгій Нарбут не тільки став, а вже був індивідуальністю, ще коли тільки-но приїхав до столиці. Переконують у цьому альбомні начерки 1906—1907 років, ба навіть перші книжки, хоч вони й здаються виконаними цілком у білібінському дусі.

З альбома видно, чим цікавився двадцятирічний художник, що вмів, чого не вмів, як працював. Виявляється, що він досить вправно малював з натури, а перемальовував з тих чи інших взірців хоч багато, проте кепсько. Цікавився археологією, архітектурою, російськими казками, минулим України. І показово, що начерки листівок до останньої теми кращі, ніж оригінали, видані «Общиной св. Евгении». Для типажу царя з «Горшени» художник знаходить характерний профіль, поступово трансформовуючи літеру «R» в людське обличчя. Літери для нього — живі істоти! Крім рисунків, інколи підфарбованих аквареллю, на сторінках альбома знаходимо записи української народної пісні та «шалапутської молитви» («Рибалочка по бережку та рибоньку удить», «Отче наш, іже єсь, та вже ввесь; око на небі, око на землі, хліб наш на сішках дай нам на вилках»).

Звертаючися до виконаних уже в Петербурзі Нарбутових книжок, бачимо, як багато йому дали спілкування з Білібіним і наполеглива праця над собою. Хіба не найбільшу користь мав він від того, що бачив оригінали Білібіна і міг їх порівняти з друкованими відбитками? Коли рисунок будувався на чітких, як у старовинній гравюрі, лініях і друкувався однією чорною фарбою, він не втрачав жодних художніх якостей. Складніше було з відтворенням кольорів, особливо тоді, коли їх багато, коли саме кольорові плями створюють декоративний ефект, а контур тільки визначає їхні межі. Що легше, прозоріше накладені фарби, що активнішу роль відіграє в малюнку вільний від кольору білий папір, то краще пов'язується малюнок з набором, з серпанковими плямами рядків тексту. В оригіналах подібні до оксамитистих килимів або прозорих вітражів малюнки Білібіна, потрапивши до книги, часом сприймалися як темні латини на білій тканині. Нарбут це помітив і зробив для себе відповідні висновки. «Журавль и цапля» (1906—1907), «Как грибы воевали» (1908—1909) технічно відрізняються від робіт Білібіна: біле в них відіграє значну роль. Творча індивідуальність художника виявляється і в доборі казок, і в засобах композиції. Представників рослинного й тваринного світу в книжках Білібіна скільки завгодно, проте його передусім цікавлять люди. Композиції його ілюстрацій нерідко будуються як жанрові сцени, колишній живописець-станковіст часом сперечається в них із графіком. Нарбут одягає птахів у візерунчасті строї, коників озброює алебардами, гриби перетворюються у нього на архітектурні споруди, стебла трави виростають вищими за дзвіниці. Чогось такого Білібін не робив. Нема чого й казати, як рисувальник і колорист Білібін поки що вищий за свого учня, але безпосередності, віри в реальність казки в останнього більше.

Наступна праця Нарбута «Теремок. Мизгирь» (1909) — цілком самостійна, етапна не тільки в його творчості, а й в історії російської дитячої книги. Чіткість, краса й різноманітність ліній та обрисів, віртуозність їхнього накреслення, бездоганне поліграфічне виконання вражають тут самі собою. Кольорів мінімальна кількість, вони дуже приємні для ока. Це — «чиста графіка» в усій своїй специфіці. Немало сприяв успіхові винайдений ним новий спосіб роботи. Раніше оригінали для ілюстрацій Георгій Нарбут виконував в одному примірнику, у фарбах. Щоб їх відтворити, друкарі виготовляли кліше для кожного кольору окремо. Тепер він спочатку зробив контурний рисунок, довершив його так, аби він справляв враження і без подальшого кольорування. Маючи цинкографічні відбитки контурного рисунка, він повертав до друкарні кілька оригіналів, для кожного кольору окремо. Це полегшувало роботу поліграфістам, а заодно й художникові. Якісний оригінал для друку створювати важко. Виправити невдалу лінію, змінити вже накладений колір на інший майже неможливо. Колись Нарбут заклеював клаптиками паперу місця, що потребували переробки. Тепер, маючи кілька контурних відбитків, він міг перепробувати на них багато варіантів розфарбування. Виявилося, що два-три кольори, коли їх віднайти, здатні створити не гірший ефект, ніж десятки відтінків, що їх так легко спотворити в процесі друку.

Якщо в ілюстраціях Білібін досить точно відтворював вузлові моменти оповідання, то Нарбут обирав нескладні за змістом казки й довільно їх інтерпретував. Так, наприклад, важливу дійову особу Мизгиря — «клопа-блинника» — він обійшов, зате показав комах, що ніби створені для графіки, — махаонів, джмелів, бджіл, про яких у казці не йдеться, віддав належне грибам, хвощам, гусені, яку не вельми «педагогічно» зобразив чогось прошитою голкою та ниткою. Зайченя в драному каптанчику, коники з алебардами дуже втішні, а ведмеді, — один з ножем на поясі, а другий, що похмуро розсівся серед калюжі крові, — сприймаються як символ злої сили.

«Деревянный орел» (1909), «Как мыши кота хоронили» (1910) — останні Нарбутові книжки, в яких ще можна вгледіти його зв'язок з Білібіним, проте вони нічим не поступаються творам колишнього вчителя. Далі ж Нарбут іде своїм особливим шляхом.

Наступна книжка, ілюстрована ним, — «Пляши, Матвей» (1910), — не казка, а приповідка, словесна гра. Веселою грою можна назвати й малюнки до нісенітного тексту. Заголовні літери виконані невимушено, круглястими розгонистими лініями. Вже вони створюють «танцювальний настрій». Дійовими особами ілюстрацій на цей раз Нарбут робить іграшки. Вони ж стають героями ще двох книжок під назвою «Игрушки» (1911). Тут художник не зв'язує себе жодним текстом (його напише Б. Дікс вже після того, як будуть завершені всі малюнки). Доречно згадати, що іграшками захоплювалися такі блискучі графіки, як англієць У. Крен, а в Росії — О. Бенуа. Однак Нарбут не повторив їх. Знав, либонь, не гірше за них «психологію» й «анатомію» цих, у його свідомості живих, істот.

За порадою Білібіна та Добужинського у 1909 році Нарбут вирушив до Мюнхена, щоб повчитися в студії Ф. Холлоші, де й вони свого часу навчалися. Грошей художник мав обмаль, та, маючи рекомендацію від К. Сомова, сподівався десь заробити. З листом і малюнками він оббивав поріг редакції художнього журналу, але там «знайшли кілька благовидних приводів, щоб нічого не взяти», — згадує його товариш по мандрівці художник О. П. Могилевський. Охота звертатися до інших роботодавців після цього відпала, як і можливість вчитися у славетного художника-педагога. Проте й три місяці, проведені у Мюнхені, Нарбут не змарнував. Він побачив нові для себе архітектурні форми, які негайно ж перейшли до його малюнків (бачимо їх вже в книзі «Как мыши кота хоронили», побачимо й у ілюстраціях до наступних книжок, зокрема казок Г.-Х. Андерсена); він створив там станкові композиції, почасти навіяні враженням від багатющої збірки мюнхенської пінакотеки. В обох бачимо мотив комети. Вразливий художник, за словами О. П. Могилевського, був схвильований появою комети Галлея і, «зрозуміло, не міг пройти повз це явище й опоетизував його в своїх композиціях». Одна з них — «Комета» — так захопила О. Бенуа, що авторові нічого не лишилося, як піднести її у подарунок тонкому цінителеві мистецтва.

Над усе бачене в Мюнхені ставив Нарбут твори Альбрехта Дюрера. Д. Митрохін розповідав, як зустрівся зі своїм другом після повернення його з подорожі: «Пам'ятаю, йому ніби не дуже там сподобалося. Запитав його: «А що ж ви там робили?» — «Копіював Дюрера».

Станкову графіку, в галузі якої художник працював і пізніше, дослідники чомусь одностайно й несправедливо відсували на другий план, тоді як вона, власне, й дозволила йому як ілюстраторові піднятися на вищий щабель. Уже створена в Мюнхені «Комета» дає підставу говорити про Нарбута як про своєрідного майстра романтичного краєвиду, де настрій створюється світловими ефектами, фантастичною композицією, в якій неабияку роль відіграє архітектура. Таким залишиться Нарбут і далі — не тільки віртуозом-техніком, а й поетом-ліриком, здатним мовою графіки висловлювати свої інтимні переживання.

Щороку по кілька місяців живе художник у рідній Нарбутівці, подорожує по Україні. Він збирає старовинні речі, відвідує панські садиби, де знаходить багато цікавого для себе. Його заворожує архітектура стилю ампір, російська порцеляна початку XIX ст., родинні портрети, зокрема силуетні. Наближення століття Вітчизняної війни 1812 року веде його уяву в минулі часи. Він відчуває себе сучасником подій, носить «онєгінський фрак», на непоказному будиночку в Нарбутівці надбудовує дощату ампірну вежу (щоправда, доводиться її незабаром перенести в садок, оскільки при спорудженні зіпсувався дах і вода під час негоди стала заливати помешкання).

Нарбут милується творами Ф. Толстого, зачитується байками І. Крилова. Нове захоплення негайно ж позначається на його графіці. Прихильний і раніше до якнайощадніших засобів художнього виразу, він оцінив незрівнянні можливості силуетної манери, відчув красу білих постатей на м'якому збляклому тлі (порцеляна Веджвуда, рельєфи Толстого), соковитих, вишуканих за обрисами чорних плям на білому (портретні силуети XVIII ст.). 1912 року він застосовує силуетну манеру в оформленні байок Крилова та казки Андерсена «Соловей». Останню книжку він не так ілюструє, як оздоблює, переносячи глядача в Китай, не в справжній, а в той, що існував на виробах імператорського порцелянового заводу.

Деякі байки стали для нього нагодою відтворити все, що вабить його в зовнішності ампірної доби. Якісь штахетники, ваза, чавунна огорожа можуть захопити його більше, ніж мораль байки. І все-таки, як тепер бачимо, криловські книжки Нарбута були подійними не тільки у всеросійському, а й у світовому масштабі. Були й до того чудові ілюстрації, гарні обгортки, віньєтки. Та ось з'явилися книжки бездоганної «архітектури». Формат, папір, шрифт, бережки, місця розташування прикрас та ілюстрацій, спосіб друку, стилістика рисунків, добір фарб — усе тут здається надзвичайно доцільним як з естетичного, так і з економічного боку. Своїй дружині, як вона згадує, Нарбут розповідав «про величезне значення художнього оформлення книжки в культурному житті народу». І не лише книжки, а й меблі і все, що оточує людину, має бути, на його думку, зразком найвищої краси. Він створював моделі одягу, робив викрійки, шив, проектував меблі, конструював іграшки, дуже серйозно ставився до промислової графіки, малював етикетки до різноманітних виробів, бо «вірив у виховне значення мистецтва». До того ж не сама гармонія форм була стихією художника. Навіть у шрифтових обгортках він прагнув у міру можливості дати натяк на зміст книги, тоді як відомий графік Л. Бакст, не замислюючись, міг прикрасити видання з історії російської літератури обличчям ассірійця з кучерявою бородою. Коли хотів, Нарбут був і вельми вдумливим інтерпретатором тексту. Книжкою «Спасенная Россия в баснях Крылова» він це довів. У байках приховані, добре зрозумілі сучасникам Крилова, натяки на конкретні події. Вони докладно розкриті у вступній статті й коментарях до книги. Нарбут відбив у своїх ілюстраціях ці натяки лише історичною достовірністю костюмів, окремих аксесуарів, але передусім прагнув відтворити дотепність вислову великого байкаря, що робить його твори актуальними для будь-якої доби й незмінно привабливими. Який вишуканий рисунок постатей Полкана й Барбоса — людей у військових мундирах і псячими мордами, таких само Чижа та їжака у цивільному. Вони стали по-криловськи кумедними завдяки природності поз і «людському» виразові тваринних «облич».

У цій ілюстрації бачимо передбачення можливих наслідків війни імперіалістичних держав або іншої катастрофи, передчуття якої хвилювало багатьох поетів і діячів мистецтва, до котрих близько стояв художник. Росія панських садиб, дворянських гербів, військових емблем загине — це усвідомлював Нарбут, але не боявся майбутнього. «Гербяки», «орляки», як він їх жартома звав, були для нього вишуканими візерунками, шедеврами вжиткової графіки, а не символами чогось святого. Навмисна помпезність заставок «Спасенной России», в яких хитромудро поєднані зброя, плити з урочистими написами, кірасирське вбрання, громові стріли Марса, ліри, імператорські вензелі поруч з кумедними постатями тварин, запустілий панський будинок (точне зображення будинку в Нарбутівці), біля якого веселі птахи споруджують гніздечко, не слухаючи, що їм каже лисиця у фраці, — в усьому цьому більше іронії, ніж суму, і нічого від перевитонченого до хворобливості ретроспективізму, на який часом захворювали представники «Мира искусства». Світ образів Нарбута на диво різноманітний, як і самі художні засоби. Митець не повторює себе подібно до Сомова, Білібіна. Його криловські книжки відрізняються одна від одної, так само як ілюстрації до казок Андерсена, створені в ті ж роки.

Юнацьке захоплення геральдикою відродилось у зв'язку з тим, що Нарбут затоваришував у Петербурзі з ентузіастами пієї справи — С. Тройницьким, В. Лукомським, О. Шарлеманем. Він стає членом редакції журналу «Гербовед», малює безліч гербів, у яких не знайти найменшого порушення вельми складних правил штрихування й кольорування, встановлених свого часу для кожного з них. Нарбут не тільки графік, він — вчений, дослідник. Що далі, то більше заглиблюється він у геральдику, українську історію, художню старовину, вжитково-декоративне мистецтво. Сприяє цьому і його сумлінна праця над улаштуванням українського відділу виставки «Ломоносов і єлизаветинський час» (тут відкрив він для себе Г. Левицького, А. Козачковського, Л. Тарасевича та інших граверів XVIII ст., козацькі портрети, золотарство), знайомство з В. Модзалевським, видатним знавцем козацьких архівів, та Г. Лукомським, тонким цінителем української архітектури, і безпосередні враження, отримані на Україні. Збірки Скаржинської в Лубнах і Тарновського в Чернігові дають художникові багатющий матеріал, пожвавлюють його цікавість до українського образотворчого фольклору, етнографії. Нарбут багато малює на Україні, причому не тільки виконує замовлення видавництв. Поширене уявлення про нього як художника, що не вмів або ж не любив малювати з натури, слід рішуче заперечити. Збереглися рисунки, манерою близькі до М. Добужинського (що й не дивно, адже вони були друзями, разом подорожували по Україні), натюрморти («Троянди в бокалі» серед них — шедевр), краєвиди, мальовані з натури, не кажучи про більш відомі силуетні портрети (в цій галузі не було йому рівних).

Особливо охоче малював Нарбут архітектурні мотиви. Про етюд церкви села Хохлівки розповідає його дружина: «Милуючися старовинною архітектурою дерев'яної церкви, Нарбут вирішив тут же намалювати її аквареллю з натури. Я сіла на камені біля церкви і, як звичайно, стала читати, а Георгій Іванович неподалік мене влаштувався малювати. Я заглибилася в читання та й не помітила, як сонце почало заходити й приспів час вертатися додому». Церква ця пішла мандрувати по Нарбутових творах різного призначення. Її ж бачимо і на обгортці родових документів Нарбута, і в архітектурній композиції, де вона видніється крізь арку кам'яниці, та в інших творах. Так само Нарбут знайшов та старанно змалював з натури на вулиці Чернігова і старий вуличний ліхтар для однойменної Андерсенової казки. Натурні деталі часто-густо надибуємо в його графіці, й вони вельми органічно вливаються до фантастичних композицій. Відзначимо, що подібний принцип залучення життєво-конкретних подробиць до фантастичних композицій притаманний також і українському фольклорові.

Нарбут любить примхливі зіставлення різнохарактерних постатей, предметів, споруд, сусідство яких дивує глядача, привертає увагу своєю несподіваністю, дозволяє краще побачити індивідуальні властивості в контрасті, створює гумористичний ефект, а то й навпаки, чомусь навіює сум. Цікавих ефектів досягає він подібним засобом у фантазіях на архітектурні теми, над якими працює починаючи з 1914 року аж до своєї передчасної смерті.

Г. Лукомський відзначав нахил Нарбута до архітектури та його здібності в цій галузі. «У мене, — згадував архітектор, — він пройшов курс архітектурної освіти, зрозуміло, короткий і вельми своєрідний. Він почав приглядатися до пам'яток старовинної архітектури, до проектування, і ось чому згодом, почавши композиційні «візії», у котрих значну роль відігравали архітектурні мотиви, він так легко, так віртуозно з ними впорувався. Перспектива його ніколи не бентежила, найважчі ракурси, відстані, тіні у перспективі, віддзеркалення нагромаджених споруд у застиглій воді його не утруднювали, навпаки, він, здавалося, любив ці труднощі, легко долав їх, як досвідчений математик вирішує найскладнішу задачу».

Надихнули Нарбута на створення серії архітектурних фантазій гравюри Піронезі, якими були увішані стіни його квартири, але мотиви для них дали подорожі по Україні, враження від руїн Острозького замку, Батуринського палацу, поміщицьких садиб, Кам'янця-Подільського.

Зберігаючи дух законів перспективи, Нарбут, подібно до середньовічних майстрів, використовує перспективні лінії для утворення графічних ритмів, ставить їх на службу художньому образові, не збіднює останній заради дотримання «букви» цих законів. Відхилення від правил перспективи щастить виявити хіба що лінійкою та циркулем, якщо перевірити Нарбутові побудови. Глядач вірить, що майстер найточніше відтворив реальний краєвид. І тим сильніше діє на нього ритміка мас, обрисів, плям, тим невідворотніше потрапляє він у полон почуттів, нав'язаних вигадливим казкарем.

Лише в одному «архітектурному видінні» Нарбута присутнє веселе товариство. Світять різноколірні вікна панського будинку, на терасі промайнув тінню кухар з битою птицею, готується бенкет. Раптово спалахують на темному небі веселі вогники фейерверку. Певно, десь на якійсь віддаленій галявині парку власники садиби розважають своїх гостей. Утім, щоб приєднатися до їхнього товариства, треба йти довгою тополиною алеєю, рівною, занедбаною, повз обеліски й застарілі мури, від яких повіває якоюсь цвинтарною ляччю і чогось виникає здогад: то не живі люди, а тіні давно померлих розважаються в старому парку, бенкетуватимуть у запустілому домі. Цей дім Нарбут бачив і рисував з натури в селі Рудка на Лубенщині. У іншій композиції він змалював величні руїни якихось середньовічних склепінчастих споруд, скромний будиночок середини XIX ст. та вітряки у далині. Все ніби спить і марить про минуле. Лише в будиночку світиться віконце. Хто ж там мешкає нині? На кого чекає? Пропливають перед нашими очима ці та інші загадкові мовчазні руїни, обеліски перед колись розкішними палацами, альтанка в старому парку, посохлі дерева, повалені колони, відбиті капітелі, що поросли травою, — і все це викликає почуття самотності. Жодного натяку на якесь життя. Клубочаться сирі тумани, місяць ллє холодне світло на цей потойбічний світ, сяє над ним, «як над Вавілоном, над його садами і над тим, що буде з нашими синами». Нарешті настав ясний день, що переніс нас у іншу місцевість. Височить перед нами величезна мурована брама, з якої сходи ведуть у тиху воду. Притулилися до стіни будиночки — малесенькі-малесенькі. Вийти з них — тільки до води, нема куди більше. Поряд з ними арка брами набуває колосальних, вражаючих уяву розмірів. Це ж саме, тільки перевернуте, на нижній частині аркуша: не відразу збагнеш, що химерна архітектура віддзеркалюється у водоймищі — мертва вода, ані хвилечки. І єдине реальне в цьому моторошному «архітектурному сновидді» — церковка села Хохлівки, що видніється крізь просвіт брами. Композиція фантастична, але кожна її складова частина взята з натури: будиночки, типові для Поділля, брама собору, побачена в Кам'янці-Подільському.

Хто тільки не захоплювався архітектурним краєвидом у ті ж роки, що й Нарбут! Бенуа, Остроумова-Лебедєва, Білібін, Добужипський, Лукомський та інші майстри милувалися красою Петербурга, Москви, російської півночі, знаходили її і на задвірках провінційних міст, не кажучи вже про старовинні садиби, «культ» яких був типовим явищем початку 1900-х років. На цьому тлі бачимо архітектурні Нарбутові фантазії й дивуємося, що не знаходимо їм ані взірця, ані аналогії. В них відбилися настрої вже хворого художника, які до останніх днів життя він ховав від сторонніх і навіть близьких, жартуючи, завжди збираючи навколо себе цікаве товариство.

У 1913—1914 роках Нарбут перебував на рідному хуторі. Тут він працював з великим завзяттям, не тільки для заробітку, а й «для душі». Його розвагою було виконувати силуетні портрети. Метод роботи в нього був не такий, як у Є. Кругликової, що вирізувала їх ножицями з чорного паперу. Він робив начерк олівцем, іноді просто обводив тінь від моделі, потім доопрацьовував обрис, шукаючи найбільшої виразності, далі зафарбовував його тушшю, нарешті зменшував зображення до бажаного розміру з допомогою спеціального пристрою — так званого пантографа. Цією технікою він захопився 1913 року. Ще у Петербурзі він виконав портрети своїх друзів (зокрема графіків Замирайла, Чемберса, мистецтвознавця Тройницького), автопортрет. Та ніколи йому так не щастило у силуетах, як тепер. Портрети виходили не тільки схожими, а й сягали ступеня типізації. Часом він не міг стримати своєї природженої уїдливості, висловлював у силуетах доброзичливо-глузливе ставлення до натури. Такі, наприклад, образи студента Єлисея, панночки, що приборкує амурів, попа з Хохлівки, якого художник прозвав «отцем Тимохою».

Напередодні світової війни Нарбут відбив свої настрої в ілюстраціях до віршів М. Лермонтова. Деякі з них, подібно до архітектурних фантазій, нагадують сновидіння. Уявилася йому ущелина, чернець-відлюдько, що заховався в ній від суєтного світу, а іншим разом — привид Наполеона у грозову ніч. Ура-патріотичного піднесення Нарбут, на відміну від багатьох людей свого кола, не відчув. Та й на фронт не поривався. Повернувшись до столиці, продовжував роботу графіка, хоч довелося одягнути військову форму. Офіційно він був зарахований до штату царськосельського шпиталю, але найбільше замовлень мав від департаменту герольдії, генерального штабу. Щоб довершити розпочату 1913 року величезну і технічно складну працю — переписування й оздоблення «Статуту ордена св. Георгія», — запросив помічників, які повторювали виконані ним пишні обрамлення сторінок, але готувати пергамент, фарби, придатні для роботи на ньому, накладати позолоту, — все доводилося робити самому.

Продуктивність Нарбута у 1914—1917 роках була феноменальною. «Гербяки», «орляки» (як він їх звав), різноманітні емблеми, алегоричні композиції XVIII ст., лубкові картинки 1812 року, — все те, що він так добре знав, стало тепер у великій пригоді, як і його надзвичайна працездатність. Остання давала змогу не відхиляти замовлень приватних видавництв, коли вони припадали йому до смаку. Нарбут виблискує всіма гранями свого таланту. Його обкладинки, графічні оздоби вражають класичною простотою, вишуканою архітектонікою. Заставки до книги Лукомського «Старинные усадьбы Харьковской губернии» скидаються на ліричні вірші. Великоформатні алегоричні композиції обгортки до журналу «Лукоморье» — це гучнозвучна симфонія барв, якої ще не було у тогочасній графіці. Коріння їхнього стилю — в українській мініатюрі (пригадуються святкові кольори «Пересопницького євангелія», панегіричні гравюри українських майстрів) та в російському декоративному мистецтві XVIII ст. З певністю можна твердити, що вишукано вималювані орли з імператорськими вензелями на тлі краєвидів з широкими обріями запозичені з віяла колекції Ермітажу, розписаного Г. Козловим близько 1775 року.

Виняткова декоративність цих творів Нарбута, блискуча техніка виконання компенсують надуманість композицій. Їхній зміст без допомоги написів не легко розшифрувати. Воюючі держави уособлюються тваринами й птахами: Франція — півнем, Великобританія — левом, Німеччина — одноголовим орлом, Росія — двоголовим тощо. Орли та леви на тлі неба, то сліпучо-блакитного, то захмареного, то рожевіючого, б'ють один одного, стріляють з гармат, які тримають у лапах. Видовище для глядача наших днів скоріш кумедне, ніж героїчне. Місце дії конкретизується краєвидами, намальованими цілком реалістично, повними світла й повітря. В них з найвищою повнотою розкривається ще одна грань таланту художника — його дар живописця, тонкого колориста. Він чудово передає враження від оповитого вранішнім прозорим туманом східного міста, якого не бачив, але був здатний відтворити силою уяви, малює Реймський собор, охоплений полум'ям, нібито був свідком його обстрілу німецькою артилерією, показує нам Дарданелльську протоку, немов сидів у літаку, з якого на неї кидали бомби. «Бандеролі» з пишномовними написами, картуші, вензелі, герби, метафоричність вислову надають певної архаїчності образотворчій мові художника, та все, що він бере з арсеналу давнини, використовує не лише як декор. Нарбутові архаїзми, подібно до Шевченкових церковнослов'янізмів, то підвищують патетику образу, то навпаки — звучать іронічно.

Десь року 1916-го в Нарбута виникає інший задум, реалізація якого так його захоплює, що на продовження військової серії вже не лишається часу. Йдеться про «Українську абетку». Протягом 1917 року він виконав для неї 15 композицій, які можна вважати підсумком усіх попередніх пошуків майстра, котрий відтепер свідомо віддає свій талант і сили справі відродження українського мистецтва. Все, що вмів, у чому кохався, вклав Нарбут у свою «Абетку». Білі й чорні силуети, чіткі, як на різцевій гравюрі, лінії, пунктири, штрихування — здається, всі можливі засоби графічної техніки застосовані тут із нарбутівською вправністю й вигадливістю. Заголовні літери цілком своєрідні. На кожному аркуші їх по дві: одна — грайлива, пишна, побудована з рослинних мотивів; друга — гранично проста, з вишуканими пропорціями й надзвичайно чіткими обрисами.

У переважній більшості композицій наявні і здебільшого домінують українські мотиви. Серед іграшок бачимо нову, створену самим Нарбутом, — козака, що вимахує шаблею; поряд з античною лірою бачимо український народний інструмент, на якому грали лірники; не забуті й хатки з тинами, вітряки, пам'ятки середньовічної оборонної архітектури, народного дерев'яного будівництва, ампірні садиби й палаци. Окремі композиції є ліричними краєвидами («З», «Б», «Л», «В»). Один з аркушів — історично правдоподібна сцена: фейерверк, влаштований останнім гетьманом України Розумовським у Батурині. В більшості ж композицій бачимо примхливе зіставлення різнорідних елементів: слон, підминаючи ногами сосни, крокує до скрині, на якій стоїть самовар і склянка, біля скрині — маленькі стільчики («С»); негр у циліндрі ріже нитку ножицями («Н»). Або ж таке: вночі під ліхтарем на вулиці тихого провінційного українського містечка старий чорт сидить біля чайника, а чортенятка затіяли веселу гру («Ч»). Цей аркуш цілком у дусі українського фольклору.

Ще в дитинстві чув Нарбут від селян багато переказів про зустрічі з «нечистою силою». Одного разу він розповів у петербурзькому товаристві, буцімто бачив на власні очі чортенятко, що сиділо на греблі біля млина, як воно перелякалося й шубовснуло у воду. Тон Нарбута був такий, що Олександр Бенуа не розпізнав жарту. Аркуш «Ч» свідчить про вигадливість художника у створенні «життєво-конкретного» типажу, зовсім не страшної, а, як завжди в українському фольклорі, кумедної, доброзичливої нечистої сили.

Аркуші «Абетки» сприймаються як цілком довершені і в чорно-білому варіанті. Втім, замислена вона вже не так, як колишні книжки, де колір був хоч бажаним, та не вкрай необхідним додатком. Доводять це власноручно ілюміновані художником відбитки — справжнє свято веселих барв.

Праця над «Абеткою» була перервана Лютневою революцією, яку Нарбут і його колеги по «Миру искусства» у переважній більшості вітали. Жовтнева революція, що зруйнувала «тюрму народів», глибоко схвилювала патріотичні почуття художника. Наприкінці жовтня 1917 року він переїжджає до Києва й поринає в роботу на ниві національної культури. Проте, подібно до багатьох інтелігентів його кола, він наївно вірив у можливість стояти осторонь політики. Обраний професором і ректором новоутвореної Української Академії мистецтв, він піклувався лише про свій учбовий заклад, про охорону пам'яток архітектури й музейні справи.

Тим часом почалася громадянська війна. Київ переходив з рук до рук, уряди в ньому змінювалися з калейдоскопічною швидкістю. Денікінці, що зайняли місто, ледве погодилися визнати право Академії на існування як приватного учбового закладу. Позбавлена приміщення, вона містилася в квартирі ректора. Нарбут не відхиляв «державних замовлень», щоб якось існувати. Записи й рисунки в його щоденнику — «Діаріуші» — свідчать про ставлення художника до білогвардійщини, гетьманщини та петлюрівської директорії.

Переглядаючи твори художника, виконані на Україні після Жовтневої революції, бачимо, як змінювалася його стилістика, ширшав кругозір. Перший етап — опанування, творча переробка форм так званого українського барокко. Принципової різниці між гербами, оформленням «Товстолісів», що створювались у Петрограді, та обкладинкою часопису «Наше минуле», виконаною у Києві, немає. Це композиції з чудовою архітектонікою, коли не орнаментальні, то з постатями на повен зріст, мальованими в дусі козацьких портретів. Мало не кожна складова частина композиції більш-менш точно відтворює певний зразок. На обгортці «Товстолісів» бачимо чернігівські храми, будинок Лизогуба, портрет Сави Туптала, портрет Паліїхи. У «Нашому минулому» — київські будівлі, спудеїв з гравюри І. Щирського. Постаті козака з рушницею і шляхтянки на останній обкладинці — це вже не відтворення, а довільна інтерпретація зразків.

Проекти гральних карт також навіяні козацькими портретами та іншими взірцями. В образах «королів» представлено конкретних гетьманів з їхніми гербами, але в ставленні художника до минувшини тут вже помітна іронія. Це, так би мовити, дружні шаржі на козацьку старовину. Нарбут не імітує, а скоріше пародіює стиль портретів, підкреслює йому властиві ознаки. Образи минулого тепер для нього не ідеал, а матеріал, художній засіб, що допомагає створювати цілком нові ефекти. Всі ці образи, навіяні старовинним українським живописом, — ланка у розвитку здавна улюбленого на Україні бурлескного жанру. Можливості цього жанру широкі, та головний його засіб — контраст відомої читачам або глядачам форми з несподіваним змістом. Такі були «шалапутські молитви», добре знані Нарбутові. Подібну операцію здійснює він з відомим портретом гетьмана-авантюриста Тетері-Моржковського. Композиція портрета в загальних рисах збережена, але змінені окремі деталі: на шапці з'явилася дірка, відірвано кінчик вуса, в руці не булава, а кварта горілки, вираз обличчя з суворого став кумедним. У такий спосіб гетьман обернувся на вбогого п'яничку, не вартого поваги. Козацькою старшиною Нарбут вже не захоплюється, власним шляхетським походженням не пишається: за спиною п'янички — герб роду Нарбутів.

Того ж 1918 року Нарбут створює інший бурлескний образ, як на думку Максима Рильського, надзвичайно яскраво національний у його доробку. Це родовитий шляхтич Лупа Юдич Грабуздов. Художник бачить однаково добре і його зовнішність, і характер, і вчинки. Вигадано було родовід цього хуторянина, що починався від Хама, а продовжувався значковим товаришем козацького війська Сикантом Грабуздовим. Створювалися портрети Грабуздова, його власноручні малюнки, що пародіювали Нарбутову стилістику, друкувалися в періодичній пресі статті за його підписом, аж поки одна з газет не сповістила своїх читачів про жалісну звістку: «29 серпня 1918 року в с. Грабуздовці Пирятинського повіту упокоївся на 87 році свого життя Лупа Юдич Грабуздов». В образі Грабуздова Нарбут висміював саме той прошарок українського суспільства, з якого походив, який добре знав, з яким уже не мав нічого спільного.

При створенні цього образу він мав дотепних співавторів. В. Модзалевський, знавець архівів, допомагав йому по лінії генеалогії, поет-неокласик М. Зеров оспівав Грабуздова в елегії «На умолчаніє мелниці фамілної», рядки якої відбивали як настрої, так і форму вислову патріархальних «малоросійських підпанків». Грабуздов сумує в цій елегії за давнім добрим часом, коли цей млин «рятував грабуздовський рід»,

1919 року художник створює своєрідну героїко-епічпу живописну поему. Сюжет він бере з безсмертної поеми І. П. Котляревського, але бурлеску в його творі нема й сліду. За кольором, врочистою лінійною ритмікою ця невелика річ нагадує монументальний розпис і могла б правити за ескіз до фрески. Нарбут збагнув, що Котляревський не мав на меті принизити образи античних героїв, перевдягаючи їх у вбрання бурлак-козаків. Навпаки, він славить козаків, порівнюючи їх з античними героями, а руйнування Січі — з падінням Трої. Нічого гумористичного, побутово жанрового в Нарбутовому малюнку немає. Не зловживає він і античними аксесуарами (профіль Енея, ніби взятий з медалі, римський штандарт над ним, уламок пишної капітелі, — ось і вся античність). Чого простодушний читач може недобачити в поемі, художник на тому акцентує. Не бурлескну форму поеми відтворює він засобами живопису, а її патріотичну ідею. Знову ж таки не козацькі жупани, а сукупність художніх засобів, — ось що робить цей твір шедевром українського живопису (так, живопису, а не графіки, бо колоритові належить тут першорядна роль). Композиція Нарбута оригінальна, хоч враження від творів українського мистецтва XVIII ст., очевидно, йому допомогли. Кольори та візерунки «веселих» ікон та портретів XVIII ст., обличчя «козаків мамаїв», розписи Троїцької надбрамної каплиці Київської лаври, архангели Михаїли (до яких Еней подібний і своєю грацією, і вбранням), — все це спливало десь у підсвідомості майстра, коли він малював, але творив він невимушено, втілював власний задум, не копіював жодних зразків. З допомогою лінійно-колірних ритмів наситив він динамікою групу козаків, але зберіг її компактність, впевнений спокій кожної постаті. Яскраві, насичені плями — червоні, блакитні, жовті — та ніжні перлово-попелясті завдяки безлічі проміжних тонів зливаються в єдиній гармонії. Загальна врочистість, святковість, піднесення, чіткий ритм цього твору мають у своєму характері щось від переможного військового маршу, який бадьорить, кличе вперед.

«Еней» замислювався не як станкова річ. Він мав стати частиною художнього організму книжки. Проте важко утриматися від того, щоб не уявити його у вигляді монументального розпису. Він, як і інші твори останніх років, написаний і закомпонований так, що легко витримує багатократне збільшення і міг би добре з'єднатися з площиною стіни.

1919 року Нарбута затверджують на посаді ректора Академії мистецтв. Це була для нього велика радість. Він пишається тим, що став ректором і професором першого в історії України вищого художнього учбового закладу, про заснування якого мріяв ще Тарас Шевченко. Шрифтом «Пересопницького євангелія» переписує Нарбут свідоцтво про своє обрання на посаду професора, прикрашає його ренесансною буквицею на золотому тлі, не шкодує часу на це, бо хоче лишити його як пам'ятку історії рідної культури.

Як громадський діяч і художник Нарбут працює з небувалим раніше піднесенням. В ілюстраціях, обгортках, книжкових прикрасах, виконаних ним у 1919—1920 роках, з'являється нова якість: він проникливо вхоплює особливості стилю та ідейне спрямування літературного тексту.

Глибоким опануванням засобів українського образотворчого фольклору позначений вищий і останній етап творчості Нарбута київського періоду. Не коштовні гаптярські вироби, не пишні форми українського барокко, а «козаки мамаї», селянські вибійки, полтавські килими, опішнянська кераміка, — ось що тепер надихає майстра. Він збагнув як ідейний, так і пластичний сенс постаті козака-бандуриста значно краще, ніж вчені-дослідники, що познайомили його з ним. Мамай для Нарбута не був портретом певного гайдамаки, а узагальненим образом представника селянсько-козацької маси. Він не лише глибоко відчув його, а й з'ясував таємницю досконалої композиції, в основу якої покладені кола різних діаметрів, що вписані у прямокутник. Краї картини, вертикалі списа, дубового стовбура становлять другу «лінійну мелодію» композиції, що контрастує з першою, підсилює виразність круглястих обрисів.

В обгортках журналу «Мистецтво», у збірці віршів В. Нарбута художник малює постаті козаків-бандуристів, застосовуючи принцип народних живописців, наголошуючи на ньому. Постаті бандуристів та інші складові частини композиції в цих обгортках відмінні, та, як і в народних картинах, це символи, що розкривають зміст. Подібно до народних майстрів, Нарбут об'єднує елементи зображення графічною логікою, лінійною гармонією, а не природністю взаємного розташування.

Коли обкладинка журналу «Зори», орнаментальні віньєтки до журналу «Мистецтво» засобами стилізації квітів, колірними сполуками, рисунком літер близькі до української художньої традиції, то у зовнішньому оформленні часописів «Народное хозяйство Украины» і «Солнце труда» більше спільного з тогочасною російською графікою, передусім із творами Нарбутового приятеля — С. Чехоніна. Обидва вони шукають нових символів, знаходять їх у заводських димарях та знаряддях праці. Втім, постать робітника-українця з молотом та рушницею можна вважати цікавою знахідкою Нарбута і одним з перших у радянській графіці образних уособлень пролетаріату, що стоїть на варті завоювань.

Три аркуші нової «Української абетки», створені у Києві, при порівнянні з попереднім її варіантом на перший погляд можуть здатися дещо схематичними, сухуватими. Коли ж придивитися уважніше, виявиться новий не тільки для Нарбута, а й для всієї сучасної йому книжкової графіки вельми своєрідний і суто народний принцип їхньої побудови. Тут усе доведено до граничної простоти та ясності: і композиція, і рисунок, і колір. Абетка 1917 року здається більш подрібненою, строкатою, більш просторовою й «натурною».

Головний сенс аркушів 1919 року насамперед у їхній лінійній ритміці та кольорах. Кольорувати аквареллю по чорно-білій основі, додавати велику кількість відтінків тут не дозволяла вже сама сувора орнаментальна, двовимірна побудова композицій. Зображення, як у вишивці на білому рушнику, тут намальовані двома-трьома фарбами (чорною тушшю, зеленою або рудуватою гуашшю), тоді як у «Абетці» 1917 року маємо чорний малюнок, що його можна кольорувати, а можна й не кольорувати.

Аркуші нової «Абетки» кумедні не лише завдяки нісенітним зіставленням образів (брама — біс — бубон, виноград — ведмідь — відьма, араб — Київська академія — аероплан). Жартівливою стала сама «лінійна мелодія». Лінійна ритміка створює враження того, що ведмедик танцює, а відьма летить. Та якщо в «Абетці» 1917 року навіть «нечиста сила» рухалась «природно» (не кажемо вже про тварин, зокрема ведмедя), то зараз і ситуація, і характер рухів підкреслено неприродні. Не якісь окремі мотиви, а весь образний лад Нарбутових творів 1919 року зближує їх з українським фольклором, не тільки образотворчим, а й музичним.

Створюючи рисунок літер, Нарбут надихався найрізноманітнішими зразками, як вітчизняними, так і західноєвропейськими, на підставі яких він виробив кілька варіантів власних шрифтів. Один — підкреслено архаїчний, на основі слов'янського півуставу XVI ст. Його він застосовував для професорських дипломів Академії мистецтв, написів у збірці документів роду Нарбутів. Другий — простий, справді класичний, що примушує згадати і римський архітектурний шрифт, і російський цивільний друк XVIII ст., і водночас українську рукописну книгу. Цей шрифт, найбільш архітектонічний та своєрідний з усіх ним створених, заслуговує на назву «нарбутівського». Використовувався він у побуті Академії, всі написи для якої, від табличок з назвою майстерень до об'яв, запрошень, ректор писав власноручно, а також у книжковій та плакатній графіці.

Шрифтові праці Нарбута останніх років прикметні тим, що вони не мають нічого спільного з механічним викресленням, нарисовані вільно, легко читаються, зате візерунок у них стає вибагливішим. Яким би шрифтом не писав майстер, двох цілком тотожних літер у його написах останніх років не спіткати. Збережені пропорції, досягнута рівновага круглястих та рівних ліній, гармонія в межах слова, рядка, сторінки. Та коли придивитися, можна побачити, що немає жодної цілком симетричної літери. Ця асиметрія в симетрії разом із соковитими контрастами різної товщини рисочок надає Нарбутовим шрифтам особливого зачарування, робить їх ніби одухотвореними.

Ні тяжка хвороба, ні матеріальна скрута, ні обставини, в яких опинилася Академія мистецтв під час несподіваного захоплення міста білогвардійцями, — ніщо не здатне було зламати діяльної, оптимістичної натури майстра.

Напередодні нового, 1920 року, перед Нарбутом відкрилися захоплюючі перспективи: Академії відведено чудове приміщення на Хрещатику, графічному факультетові надані друкарські станки, відроджувалась видавнича справа. Нарбут переживає високе піднесення. Мабуть, найвище у своєму житті, але — останнє. Він наполегливо працює, прагне подолати хворобу, але з березня 1920 року змушений лягти до лікарні. Стан здоров'я художника різко гіршав. 23 травня 1920 року великого майстра не стало.

Сумні були останні місяці життя художника, прекрасні були його останні твори — неперевершені зразки «чистої графіки».

Ідеал «чистої графіки» — найбільша ощадність художніх засобів, мінімум ліній, плям при найвищій виразності цілого. Нарбут усе життя виборював цей ідеал, а напередодні передчасної кончини сягнув його. Порівняння двох творів близького призначення — обкладинки журналу «Мистецтво» й титулу журналу «Аполлон» — вражає. Важко повірити, що виконав їх один майстер. Відділяє твори лише п'ять років. У обох зображено сонячного бога, покровителя мистецтв. Це й тільки це об'єднує їх. Петроградський Аполлон мчить у своїй сяючій колісниці над руїнами загиблого світу. Київський Аполлон зійшов з небес на землю, щоб працювати на її родючих нивах. Найпростішими засобами Нарбут створює загальний оптимістичний настрій, відчуття стрімкої ходи, весняного буяння природи, бурхливого життя. Дві доби відбилися в двох образах, різні світовідчуття, різні ритми. Київський Нарбутів Аполлон — чудове й перше уособлення радісного нестримного пориву в майбуття. Про цей твір можна сказати, що він національний за формою.

Течія, що пішла від нього, дуже помітна на різних етапах розвитку українського мистецтва. Індивідуальні манери А. Середи, О. Маренкова, А. Страхова, що плідно працювали на Україні у 1920—1930-х роках, І. Хотінка, кращі твори якого виконані після 1940 року, сформувалися під очевидним впливом Нарбута, хоч ці майстри і не були його безпосередніми учнями. В майстерні Нарбута почали свій творчий шлях М. Кирнарський, М. Алексєєв, Л. Хижинський, М. Пожарський, які зробили певний внесок у розвиток української графіки. Та найпромовистіше говорить про значення Нарбута той факт, що його твори в багатьох відношеннях лишаються взірцем для художників, що працюють у наші дні. І не лише для книжкових графіків, а й для плакатистів, майстрів ужиткової графіки, живописців-монументалістів. У цьому зв'язку його з повною підставою можна назвати класиком українського мистецтва.