Творчість Михайла Стельмаха

Вважається заледве не обов'язковим першовитоки таланту шукати у середовищі, з якого вийшов митець, мові, котру він внутрішньо опанував і творчо засвоїв і, звісно ж, у добі, що висувала теми. У випадку зі Стельмахом усе незмірно складніше: народжений у подільському селі Дяківці 24 травня 1912 p., він дитинство провів на одеському Привозі, де батько, колишній молодший чин царської армії, працював вантажником і на опікування сином ні часу, ні особливих можливостей не мав. Білоруска-мати теж могла передати хлопцеві хіба що глибокопоетичну свою вдачу, яку той далі огранював виключно самотужки.

По закінченні Вінницького педінституту вчителював, паралельно пробуючи сили також і в самостійній творчості. Війна, яку М. Стельмах зустрів у лавах армії, видобула з усіх наявних у поетичному голосі початківця регістрів найбільш відповідні всенародному горю й усенародному пориванню до відсічі загарбникові настрої та образи.

Орати, сіять вийду перелоги,
Стрічать дощі ядерні та рясні.
І серцю будуть мріятись дороги,
Де юність-щастя ходить уповні.

Позначений 1941 роком цей вірш має примітку: «У шпиталі» — туди М. Стельмах потрапив через важке поранення в голову та спину. Після тривалого лікування поет, у якого на той час у Воронежі та Уфі вийшли за редакцією М. Рильського дві збірочки фронтових віршів «Провесінь» і «За ясні зорі» (1942), знову на фронті.

На час війни припадає й офіційне народження Стельмаха-прозаїка — в 1943 р. з'явилася надрукована в Уфі книжка оповідань «Березовий сік».

Рік виходу «Березового соку» збігся з початком роботи над вимріяним ще до війни великим прозовим твором. Праця тривала вісім років; частини твору «На нашій землі» (1949) та «Великі перелоги» (1951) створили в цілокупності роман-хроніку під назвою «Велика рідня», відзначений Сталінською премією. Саме цей твір утвердив автора серед провідних українських прозаїків повоєнної доби.

На сьогодні це громіздке епічне полотно, крім захоплення живописним хистом прозаїка, сміливістю й свіжістю багатьох майстерно витворених підтекстів, може спричинити й цілком зрозумілий опір. Насамперед — запозиченим із культівських соціальних програм сюжетним каркасом, згідно з яким село і його люди мали за єдино можливий шлях розвитку лише те, що їм пропонувала більшовицька влада. Йдеться про сумнозвісне гасло знищення куркуля як класу й отримання вимріяного селянського раю лише через колгоспи. Однак зміст талановитого художнього твору зводиться не тільки до тих чи тих авторських позицій.

Роман, безперечно, соцреалісттний. І все ж хронікальний за фабульним принципом перебіг подій у подільській Новобугівці містить безліч мікроепізодів, де провідні герої Дмитро Горицвіт і сільський комуніст Мірошниченко відчувають повне безсилля запобігти тому, що спершу стоїть на шляху становлення колгоспу, а опісля душить рядового колгоспника не гірше глитайської клешні. І це при тому, що автор докладає чимало зусиль, аби сумнівів у читача щодо сумлінної хазяйновитості всіх, котрі пішли за новою владою й працюють на неї не лише руками, а й серцем, не могло виникнути, оскільки це означало б сумніватися в самому народові, який ніколи не грішив проти землі.

Наступний роман письменника «Кров людська — не водиця» (1957) у зібраннях його творів завжди передує «Великій рідні» як своєрідний пролог. Він повертає читача до Новобугівки 20-х років, коли Україна здригалась од пристрастей, збурених 1917 р. «Нормою» тоді було почуте в будь-якому селі з уст звичайнісінького дядька: «Земля у нас тяжке діло: кров'ю пахне». Проте — й на цьому письменник наголошує постійно — це був уже не той дядько, що ставав на прю за землю з вилами чи косою в руках, не зазираючи при цьому далі своєї околиці. Недавній пасинок землі, він уже встиг звикнути до думки, що вона повинна стати його. В цьому для нього полягав сенс ходу історії, котра доти нагадувала про себе лише нескінченними поборами.

Ні на мить не забуваючи, що для більшості селян сподівання на щастя пов'язані передовсім із мріями про власний шмат ниви, письменник із мистецькою щедрістю виводить на авансцену розповіді тих, кому ця нива однині належатиме: хитруватого й обережного Мирона Підіпригору, котрий домагається тільки панської землі, воліючи перекинути на інших лють «куркульні»; оглухлу до всього, крім жадання стати заможною господинею, Марійку Бондар, котра вимагає наділу навіть для ненародженого ще дитяти; сільського п'яничку Кузьму Василенка, для котрого близька випивка в багацькій хаті бажаніша від майбутнього хліба з поля, за яке ще можна й накласти головою; одного з найзаможніших новобугівських господарів Супруна Фесюка, котрий у сліпій гонитві за землею провів більшу частину свого життя й лише тепер зрозумів, що ця гонитва тільки тим і завершилася, що внутрішньо його спустошила.

Письменник, знаючи, чим загрожуватиме селу волюнтаристське ставлення держави до його потреб, не поспішає перерозподілом землі ставити в розв'язанні одвічного мужицького вузла крапку. Крапка ця, як, скажімо, й непідробна мука Фесюкових зітхань: «Земелько, земелько», винесена за дужки романного сюжету, де концептуально важливішим є сенс зроненого тут Горицвітом:

«— Не вбивайся, Супруне. Більше твого люди терпіли, більше твого мучились.

— Так земелька ж, земелька, — тримав з коріннями чорний пил її у болюче зведених пальцях.

— Вона не дорожче людей, — відповів Тимофій. — Ти ж, Супруне, толковий чоловік, зрозумій усе».

Зрозуміти все в цьому ключовому епізоді роману належить і читачеві, котрий не може не почути за останніми словами Тимофія голосу автора, що не поспішає остаточно осуджувати оглухлого від горя Фесюка хоча б тому, що той любить землю. Любить, щоправда, далеко не так просвітлено, як Горицвіт, але ж недарма саме з його вуст пролунало оте запитання: «Чи розуміє нова власть землю?»

Ще далі, вглиб тектонічних зрушень у житті й свідомості селянина напередодні революції 1905 p., провадить читача роман «Хліб і сіль» (1959), яким М. Стельмах продемонстрував особливо органічне злиття манери письма з багатющим матеріалом новітньої вітчизняної історії. Народну історію він відтворює в єдності головних її аспектів і рівнів: соціального, коли уважно вдивляється у перебіг подій на селі зображуваного періоду; побутового, коли вимальовує хай часом дрібні, але характерні, художньо місткі деталі повсякденного плину життя героїв; духовно-поетичного, коли послідовно видобуває з цього плину поклади рукотворної й нерукотворної краси, що розлита довкола і є в самій людині. Але тільки в тій людині, яка не втікає в нетрі егоїзму, в праліс власницької дикості. В цьому плані особливо вирізняється волелюбний характер одного з головних героїв «Хліба і солі» — діда Дуная, який, наче віковий дуб, підноситься над обставинами безправного існування своєю бунтарською натурою.

Рисами предковічної селянської вдачі він продовжується в молодих героях твору — Романові Волошині, Юркові Дзвонареві, Давидові Левенцю, які теж, окрім справедливого соціального гніву, носять у собі зачудованість довколишнім світом, готовність іти до нього з добром і навзамін одержувати тільки добро.

«Хліб і сіль» — твір, де об'єктивна поезія народного буття рухає авторську розповідь нарівні з зображуваними подіями. Досягається це передусім постійним звертанням письменника до невичерпних ресурсів образного фонду української пісні, взагалі фольклору, художня енергія якого циркулює в тексті роману Стельмаха повсюдно.

Особливо яскраво це засвідчив найбільш «відкритий» і чи не найменш адекватно досі витлумачений твір Стельмаха «Правда і кривда» (1961), довкола жанру, тематики й змісту якого точилися свого часу гострі дискусії, лунали навіть критичні голоси, що відмовляли йому в праві називатись романом. Призвідцем подібних категоричних суджень був, безперечно, сам автор, який надану хрущовською «відлигою» можливість виговоритися з питань, які найбільше йому боліли, використав, на перший погляд, надто прямолінійно: унаочнив утверджувану ним правду й засуджувану кривду більш як десятком персонажів і пристрасними їхніми суперечками висловив усе, що хотів. Проте коли б, як письменник, він обмежився тільки цим, хтозна, чи роман одержав би широкий розголос, а головне — зробив читачів, що буквально засипали автора схвильованими листами, духовними його спільниками. Причина цього, гадаємо, не обмежувалась одвертістю, з якою головний герой твору Марко Безсмертний судить про державні негаразди, що — всім тоді вірилось — не мали жодного права на історичне продовження. Чимало важив при цьому запропонований Стельмахом метод порахунків із недавнім минулим, що був ним «позичений», звичайно ж, не в тодішніх газетах, а в народу.

Розпочинаючи роботу над цим гостропубліцистичним твором, митець чітко усвідомлював, яку спресовану в віках силу має відпрацьована тисячолітнім уживанням багатоваріативна форма сказання про боротьбу правди й кривди, де неминуче перемагає перша, хоч би які випробування випадали на долю тих, хто її втілює й захищає. У цілковитій злагоді з цим законом співпережиття й розгортається романна дія; з поверненням Безсмертного до рідного села, в якому владу захопила зграя негідників, сили правди там миттєво зростають: з'являється сіно для геть охлялих коней, зазнає прилюдного покарання голова колгоспу Безбородько. Нарешті (чим не казковий розвиток подій), коли Безсмертного після скарги Безбородька викликають на бюро райкому, він там не лише бере гору над своїм антиподом (для цього досить було показати зібранню Золоту Зірку Героя, про яку читач, до речі, допіру не знав), а й повертається додому колгоспним ватажком. І все це, як і в легендах, казках, думах, відбувається раптово. Але не тільки з волі автора, а й за ідеальними спонуками життя, від імені якого Стельмах писав свій «роман-побажання», обравши головним героєм ідеальну постать з народу.

Фінал роману засвідчує, що кривда переможена остаточно. І якщо насправді так не буває, то так мусить бути щодо чесної людини завжди і скрізь, каже і цим фіналом, і всім своїм, у багатьох місцях лише позірно наївним твором Стельмах, що формою народного за всіма родовими ознаками роману збунтувався як проти невикорінюваних бездушності й безголів'я в ставленні держави до села, так і проти «державної» літератури, яка все ще дотримувалася принципу дозованого підходу до кричущих суспільних бід.

Романами «Дума про тебе» (1962) й «Чотири броди» (1979) М. Стельмах знову повертається у найбільш дражливі не тільки для нього 30-ті роки. Останній, якому судилося стати творчим заповітом видатного епіка, повторив майже всі з колізій (доноси, чиновницькі утиски, переслідування з боку назирацьких відомств), що тривожили дух і сумління провідного героя «Думи про тебе» Богдана Романишина. Окрім найпекучішої — голоду 33-го, про який Стельмах у «Чотирьох бродах» заговорив одним із перших, поклавши в ідейні підвалини цього твору переконання молодого колгоспного голови з учорашніх учителів Данила Бондаренка, що «в кожної порядної людини повинно боліти серце за людей». Проте, як епічне полотно, роман за змістом, безумовно, набагато місткіший од усіх разом узятих ідейних переконань позитивних його героїв: художня думка від просто думки тим і відрізняється, що на її увиразнення йде незрідка все письменницьке життя.

Як і в попередніх творах, естетична запрограмованість Стельмаха на змістовно-образні родовища фольклору підкреслює найістотніше в його романі: моральний та художній присуди в ньому вершаться виключно на основі ідеалів, що їх через фольклор і — ширше — родову пам'ять народу заповіла всім до неї причетним мирна хліборобська праця.

У 1957 р. вийшла друком п'єса М. Стельмаха «Золота метелиця», що поклала початок низці драматичних творів письменника: «Кров людська — не водиця» (1958); «Правда і кривда» (1965); «Зачарований вітряк» (1966); «На Івана Купала (Дума про Морозенка)» (1966); «Кум королю» (1967); «Дума про любов» (1971). Ідейно-художній світ Стельмаха-драматурга той же, що й у Стельмаха-прозаїка. В його центрі — село і люди села, подані, звичайно, згідно з природою драматичного жанру. Сюжетно більшість із п'єс орієнтована на зміст тих чи тих романів письменника, хоча вони й мають свої відмінності. Ближче від інших до свого прозового «двійника» стоїть народна драма «Правда і кривда».

Тематично незалежні од прозового доробку письменника, отже, самостійні за сюжетом і образами комедії Стельмаха «Золота метелиця» та «Кум королю». Проте комедійна жвавість низки сцен та епізодів не веде до тої психологічної густоти й характерологічної рельєфності, що необхідні для цього, загалом не опанованого письменником жанру.

Найбільш органічним для Стельмаха був героїко-романтичний стиль народної драми, що й засвідчила собою одна з найкращих і найсамобутніших п'єс автора — «Зачарований вітряк». Трагедія-гімн — так визначив жанр твору письменник, де од дії до дії набирає життєствердного повноголосся особливо близька Стельмахові думка про невичерпність духовних багатств рідного народу, плоть од плоті якого був і сам автор.