Творчість Івана Драча

Іван Драч народився 17 жовтня 1936 р. в с. Теліжинці Тетіївського району на Київщині. Перший його вірш був надрукований у районній газеті ще 8 травня 1951 р. Одразу ж по закінченні середньої школи в Тетієві юнак викладає російську мову та літературу в семирічці сусіднього села Дзвінячого, далі працює інструктором райкому комсомолу, служить в армії, вступає на філологічний факультет Київського університету, який не закінчить. Павло Загребельний виручить вільнодумного студента роботою в «Літературній Україні». Згодом І. Драч здобуває фах кінодраматурга на Вищих сценарних курсах у Москві, працює у сценарній майстерні кіностудії ім. О. Довженка; після розгрому українського кіно переходить до редакції журналу «Вітчизна»; з середини 80-х обирається до правління Київської організації Спілки письменників України, далі — його головою, а ще згодом — і Головою Народного руху України та депутатом Верховної Ради України (І скликання), нині керує товариством «Україна», очолює Світовий конгрес українців та Конгрес української інтелігенції (КУІн).

За три десятиріччя літературної діяльності видав кільканадцять збірок поезій, перекладів, кіноповістей, літературно-критичних розвідок. Його твори виходили в перекладах мовами народів СРСР та основними мовами світу. Лауреат Державної премії УРСР ім. Т. Г. Шевченка (1976) та Державної премії СРСР (1983).

Творчість І. Драча чи не найпоказовіше репрезентує спраглий потяг «шістдесятників», «дітей війни» до знань і естетичного осягнення здобутків людства, їх синтезу з прадавніми фольклорними джерелами, з літературними, культурними, мистецькими надбаннями рідного народу.

Усе це знаходить вияв на рівні як макро-, так і мікропоетики, тропіки, «будівельного матеріалу» вірша. Скажімо, солярні, сонцепоклонницькі мотиви проймають усю творчість І. Драча — від першої збірки «Соняшник» (1962) до почорнобильської «Храм сонця» (1988). Відчайдушний реформатор і новатор у сфері поетики («Художнику немає скутих норм. Він — норма сам, він сам в своєму стилі...»), митець водночас виступає і тут продовжувачем традицій. «Протуберанці серця» — так І. Драч називає свою другу збірку (1965), ідейно-змістовим центром якої стає однойменний вірш, де перекинуто асоціативний місток від серця до сонця («Так б'ють з сердець протуберанці — Повстанці сонця...»).

Наша скам'яніла естетична свідомість початку 60-х із неабиякою натугою сприймала поетику раннього Драча, однією з найхарактерніших особливостей якої була віддалена асоціативність, різке, ніби аж механічне поєднання предметної, чуттєвої конкретики реалістичних деталей із незвичним їх метафоричним наповненням, символізацією.

Взаємопереплетене з традицією новаторство І. Драча не тільки у зовні незвичних словосполуках, сміливому введенні наукової лексики в мову вірша, а насамперед — у прагненні поєднати в цілісному образному баченні прадавнє народнопоетичне й сучасне «науково-художнє» розуміння, осягнення й переживання першооснов, джерел буття («Таємниця початку», «Балада зі знаком запитання», «Таємниця буття», «Зелена брама» та ін.). Драматично втілено й проблему духовного, морального «забезпечення» науково-технічного поступу («Балада ДНК...», «Балада про кібернетичний собор»). Ці твори були опубліковані в збірках «Протуберанці серця» (1965) та «Балади буднів» (1967). Того ж року з'явились і «Поезії» — своєрідний підсумок першого етапу творчості, означеного рубежем тридцятиліття. Буйна метафоричність, свіжість світосприйняття, гіперболізація максималістськи загострених почуттів і думань, жага опанування й переплавлення у тиглі власної творчості найяскравіших здобутків світової культури, космізм і «заземленість», — ці та інші риси художнього почерку І. Драча чи не найяскравіше виявилися саме в цих перших чотирьох збірках, виданих протягом п'яти років. Тож і не дивно, що вони мали досить широкий спектр критичних поцінувань.

У «Поезіях», крім розділів «Соняшник» та «Протуберанці серця», куди увійшли вибрані твори з однойменних збірок, був і новий розділ, який згодом переріс у книжку тієї ж назви, — «До джерел» (1972). Вона вийшла по п'ятирічній мовчанці після умовно виділеного нами бурхливого початкового періоду творчості поета. Завдяки своїй багатозначній інакомовності, глибокому контекстуальному поліфонізму вона відбивала широку гаму найрізноманітніших драматичних колізій, мислительних і духовних змагань, якими були перейняті автор, усе суспільство тієї доби. В «коло думань» поета ще з перших його збірок постійно входило відчуття «провини безневинної» («Дві сестри»), відповідальності митця за існування «доль забутих», прагнення наблизитися до «тієї єдино озонної Правди», від якої «іноді тільки буваєш на відстані серця» («Балада про дядька Гордія», що справила величезний вплив не тільки на поезію, а й на прозу шістдесятників). Тут і роздуми над призначенням поета і поезії, над одвічною дилемою творчої свободи і необхідності: «Сонячний етюд», «Крила», «Балада творчості», «Поезії», «Хула і хвала» та ін. А водночас не цурався поет і гедоністичних мотивів, чутливо відгукуючись на багатоголосу «оркестровку світу», його веселкову палітру, його навсібічну розпростореність.

Різноплановий і внутрішньо цілісний ліричний герой постає в інтимній ліриці: то молодечо зізнається в аж ніяк не «святих» підсвідомих порухах («Березневий сад»), у парубоцьких, одчаякуватих учинках («Весільна мелодія»), а то раптом відчуває незахищеність перед «сонячно-гірким» медом «Дівочих пальців».

Ще з ранніх збірок І. Драча проглядає і дедалі посилюється увага не лише до суб'єктивного, «власне-авторського» життя почуттів, а й до їх об'єктивації. Що далі, то більше феномен кохання осягається і в космічному дійстві буття: «Ми зірно лежимо. Ми любимося тут. Нас пар та й пар лежить на всій землі під небом...» (вірш «Лягають зорі навзнак, як і ми...» з присвятою дружині). І — те, що значно рідше зустрінемо в інших сучасних поетів, — рольова інтимна лірика («Лист конозистої дівчини», «Етюд — копія записки», «Жінка і море», «Поема для жіночого голосу» та ін.), прагнення збагнути і відтворити психологію персонажів («Фіалковий етюд», «Закохані під дощем», «Жінки і лелеки», «Індіанка Ліліан», «Двоє ввечері пішки», «Акселератка»...).

У творчості раннього Драча можна знайти і відверто еротичні образки («Двоє в пшениці», «Двадцять вісім»), однак народнопоетичне світовідчуття («Орлина балада»), висока духовність шедеврів світової лірики («З пісні пісень») не зраджують поета в своїх основах.

Не все в доробку І. Драча склало іспит часові. Особиво це стосується деяких творів з наступних двох збірок — «Корінь і крона» (1974) та «Київське небо» (1976). Не виключено, що їх автор свідомо йшов подекуди на «тактичні компроміси», аби, зміцнивши свої позиції (саме за «Корінь і крону» йому було присуджено 1976 р. Державну премію ім. Т. Г. Шевченка), мати змогу розбудовувати суверенний художній світ.

Чимало з уміщених тут творів сьогодні сприймаються як поступка перед офіціозною парадністю, постійно долати яку автор таки притомився.

Своєрідне поєднання епічності з напруженим драматизмом та ліричністю знаходить у творчості І. Драча відповідне родове, видове, жанрове втілення. Не випадково один з найулюбленіших жанрів раннього періоду — балада. Його пряма «спадкоємиця» за здатністю поєднувати епічне, ліричне й драматичне в більш розгорненому варіанті — драматична поема.

Своєрідність «Думи про Вчителя» (1976) — у спробі сполучити документальну основу, «колаж» зі специфікою жанру драматичної поеми, що цурається побутовізму, тяжіє до романтичної окриленості, символічних картин та образів, філософських узагальнень. В основу твору лягла реальна доля прототипа, В. Сухомлинського, життя якого, на думку Драча-есеїста, «щойно починається» («Духовний меч». С. 340).

Драматична поема «Соловейко-Сольвейг» (1978) присвячена проблемі матеріального й духовного, розумового і чуттєвого в житті й творчості. Основні ідеї, образи, характери, колізії цього твору визрівали в ліриці поета.

Тема фашизму (в усіх його виявах!) непокоїть поета з перших кроків творчості. Звучить вона і в розглянутих двох драматичних поемах, а в третій — «Зоря і смерть Пабло Неруди» (1980) — виходить на передній план. Цього разу персонажі цілком відповідають специфіці жанру — це не так образи-характери, як образи-символи, носії діаметрально протилежних ідей і естетико-філософських категорій.

Усі три драматичні поеми у трансформованому вигляді втілювали й боріння духу, реальні життєві колізії їх автора, допомогли йому здолати певний спад у творчості, «вивернутися» з-під репресивного маховика і здобути нове художнє дихання. Про це свідчить уже збірка «Сонячний фенікс» (1978) — і символікою назви, і такими віршами, як «Дівич-сніги», «Дід Любимененепокинь», «Барвінок», «Лист до калини» та ін.

«Американський зошит» (1980) увібрав у себе не так заокеанські враження, як узагальнені роздуми на загальнолюдські теми, яким прислужився погляд «ізвідти». Хоч не обійшлося в збірці й без певних ідеологічних «підстраховок».

У передчорнобильські роки лірика поета дедалі більше наповнюється ностальгійно-спогадальними настроями. У збірці «Шабля і хустина» (1981) це насамперед цикл «З інтимного щоденника білої берези». У збірці «Теліжинці» (1985) під спільним «дахом» зібралися зігріті вдячною пам'яттю ліричного оповідача земляки, сусіди, родичі поета. Взяті «з натури», зі своїми справжніми іменами, вони стали уособленням найкращих рис народного характеру. Розвивається й перейнята в Пабло Неруди та продовжена ще замолоду («Балада золотої цибулі») традиція поетизації «простих речей», насправді теж незглибимих у своєму «космосі», та ще перепущених крізь розмай людського сприйняття.

Поема-мозаїка «Чорнобильська мадонна» (1987) постала як спокута й прозріння дорогою ціною.

На захист святинь і самозахист стають у «Чорнобильській мадонні» й божества скіфського пантеону (розділ «Бенкет в пору СНІДу, або Скіфська мадонна»). Прагнучи передати багатоликість народної біди, поет зберігає й фактологічну основу, портретну конкретику, подає зразки «сучасного фольклору» («На горі горить реактор, Під горою оре трактор»), цитує колег-письменників, переповідає розповіді учасників ліквідації аварії, вловлює її закордонне відлуння. Із цієї мозаїки постає багатошарова структура, де алегорія єднається з «прямою мовою», саркастичні й трагічні ноти — зі сповідальними, постає естетично пережита художня істина. «Сіль пізнання — це плід каяття», — рядок із завершальної строфи поеми, який ще раз стверджує, що ідейно-естетичні засади у поета цього зрілого періоду підпорядковуються морально-естичним. Центральні образи етапних творів з плином часу стають опорними знаками-символами, що їх автор уводить до нових художніх структур поряд з образами, викликаними і культурологічним контекстом, і живою повсякденністю.

Провидцем виявився автор кіноповісті «Криниця для спраглих» (1967) у порушенні тих проблем, які згодом посіли значне місце в нашій прозі: втрата зв'язків із рідним корінням, відчуження од первинно необхідного й живлющого загрожує неминучою катастрофою. Знятий за кіноповістю однойменний фільм (режисер Ю. Іллєнко) понад 20 років не допускали до глядача. Проте літературну основу авторові вдалося надрукувати, «замаскувавши» під спільною обкладинкою з виданою до 100-річчя Лесі Українки кіноповістю «Іду до тебе» (1970).

За мотивами творів М. Гоголя І. Драч написав два кіносценарії — «Пропала грамота» (1971) і «Вечори на хуторі біля Диканьки» (1984). «Камінний хрест» зняв Л. Осика, він же поставив за сценарієм І. Драча не вельми вдалу комедію «Дід лівого крайнього» (1970). У співавторстві з І. Миколайчуком І. Драч написав кіноповість про композитора Миколу Лисенка, яку екранізував Т. Левчук; у співавторстві з М. Мащенком — два екранізовані ним сценарії — «Мама рідна, улюблена» (1986) та «Зона» (1988).

До книжки «Духовний меч» (1983) увійшли написані протягом двадцяти років літературно-критичні нариси та есе.