Естетика

Мистецтво у системі суспільного виробництва

Те, що мистецтво є щаблиною у виділенні людини з природи, слугує задоволенню специфічної духовної потреби і гуманізації самої людини, ще не вирішує проблеми його місця в системі суспільного виробництва, в духовній культурі і взаємин з іншими її складовими. Тим часом, ця проблема набуває великого теоретичного і практичного значення.

У цьому питанні існують два основні погляди. Одні автори наполягають на цілковитій залежності мистецтва від економіки і матеріального виробництва, їх називають "економічними детерміністами", інші, навпаки, наголошують на його повній незалежності і самостійності.

Економічні детерміністи зводять культурно-історичний процес до наслідків від споконвічного панування економічного фактора, економіки, матеріального виробництва. Люди ж виявляються лише "елементом" своїх продуктивних сил, лише продуктом створених ними виробничих відносин. У своєму крайньому варіанті економічний детермінізм зводить культуру до економіки, до заперечення будь-якої самостійності "неекономічних сфер". У всіх своїх варіантах економічний детермінізм не залишає в соціальному світі місця для власне людської діяльності, людини і її творчості. Свідомість, духовні форми для економічного детермінізму не що інше, як усвідомлення відчуджено-речового буття, що тільки і володіє дійсністю.

Подібні положення проголошували в своїх деклараціях "ліві теоретики" в 20-х роках минулого століття в Радянському Союзі, які, опираючись на деякі положення фундаторів марксизму, механічно переносили їх і на сферу мистецтва. Зокрема, вони вважали, що в своєму історичному розвитку мистецтво проходить ті самі фази, що і суспільна праця, а матеріальне виробництво загалом має спільні з ним закони. Вимагаючи підкорити мистецтво виробничим завданням і вигодам, закликали створювати нове виробниче мистецтво — мистецтво реального життя, мистецтво, яке не відображує, а "організує". На цій підставі висувалася вимога викорінювати із мистецтва "гасло живої людини", що на їхню думку, завжди зберігало свою позакласову сутність, притупляло класову свідомість і послаблювало його соціальну орієнтацію. Зрештою, мистецтво постає лише як засіб виробництва "ідеологічних форм". Такі судження, вкрай спрощуючи історичний процес художнього виробництва, ототожнюють його з матеріальним виробництвом і зводять до соціальних відносин, до боротьби класів та ідеологій, що дало підстави позицію економічного детермінізму цілком перекласти на марксизм (Т. Монро та інші). Тим часом і між марксистами були ті, котрі зовсім відривали мистецтво від економіки, матеріального виробництва. Зокрема, К. Каутський в своїй праці "На другий день після революції" (1902) зазначає, що повний порядок у матеріальному виробництві після революції повинен поєднуватися з повною анархією в галузі духовного виробництва, зокрема в мистецтві.

К. Маркс, який робив акцент на економічному боці і вважав, що у духовного, навіть якщо це "туманні утворення в мозку людей", "немає історії", "немає розвитку" поза змінами в способі виробництва, обміну і економіки відповідної епохи, однак вимагав при розгляді таких проблем вирізняти матеріальний переворот, який констатується в економічних умовах виробництва з математичною точністю, відрізняти від юридичних, політичних, художніх, філософських, тобто, від ідеологічних форм. А стосовно художнього поняття "прогрес" не слід брати в "звичайній абстракції", бо "певні періоди розвитку мистецтва не знаходяться у відповідності із загальним розвитком суспільства, а відтак, також і розвитком матеріальної основи останнього". Наприклад, грецьке мистецтво класичного періоду було незрівнянно вище за матеріальний рівень, економіку свого часу, або Шекспір, котрий набагато випередив художній розвиток тодішньої Англії. У Німеччині, що пережила ганебну в політичному і соціальному відношенні епоху, відмічає Ф. Енгельс, Гете і Шіллер створюють свої геніальні твори, цей час входить в історію як велика епоха німецької літератури. Країни економічно відсталі можуть "грати першу скрипку" в духовному житті. Це відбувається тому, на думку Ф. Енгельса, що політичний, філософський, релігійний, літературний, художній розвиток, хоча і базується на економічному розвитку, що є "головною пружиною прогресу в пізнанні природи", "червоною ниткою" прогресу людства взагалі, однак не жорстко прив'язаний до економічного прогресу і не є його пасивним продуктом: духовне само виявляє зворотній вплив на господарське життя епохи. Економічний фактор тут діє не автоматично і не як єдина активна причина породження тих чи інших духовних продуктів, форм свідомості, психічного взагалі. За законом, сформульованим Ф. Енгельсом, чим далі від економічної лінії відходить та чи інша досліджувана галузь духовного до лінії абстрактно-логічного, тим більше в її розвитку випадковостей і тим зигзагоподібніша її крива. Але чим довший досліджуваний період і чим ширша досліджувана галузь, тим більше наближається її вісь до осі економічного розвитку, тим більш паралельно вона до неї йде. Відносна самостійність, автономність мистецтва дозволяє виписувати свою "криву" лінію розвитку.

Вважаючи мистецтво "художнім виробництвом", К. Маркс вимагав розглядати його "не як загальну категорію, а як певну історичну форму". Так, наприклад, писав він, капіталістичному способу виробництва відповідає інший вид духовного виробництва, ніж середньовічному способу виробництва. Ахілес, на думку Маркса, неможливий в епоху пороху і свинцю, як неможлива "Іліада", епос взагалі поряд із друкарською машиною, бо в своїй класичній формі, що складає епоху в світовій історії, епос можливий був тільки на низькому ступені розвитку художнього виробництва, у період "дитинства людства" з його наївністю, невигадливою правдою, неусвідомлено-художньою переробкою народною фантазією природних сил і суспільних відносин, що виключено у разі наявності залізничних шляхів, локомотивів і електричного телеграфу. Труднощі, зауважує К. Маркс, полягають не в тому, щоб довести нерівномірність розвитку окремих частин суспільного виробництва, зокрема художнього щодо економічного, політичного, морального тощо, а в тому, що є причиною їх невідповідності і як вони вступають в "нерівний розвиток", в загальному формулюванні цих суперечностей. Трудність і в тому, що створені в далекі епохи, зокрема стародавніми греками, художні твори "ще продовжують приносити нам художню насолоду і в певному розумінні слугують нормою і недосяжним взірцем".

Встановивши, що розвиток суспільства — це історичний процес, основоположники марксизму розглядали кожну із його форм як "живу" з її побутовими сторонами, класовими відносинами, політичною надбудовою, ідеями тощо, і вважали, що, лише враховуючи все це, можна підібрати ключ для розуміння природи духовних явищ, чого не можна добитися, виходячи із виробництва як такого, яке, за висловом К. Маркса, є "абстракція", хоча і "розумна", оскільки вона дійсно виділяє "загальне". У "Німецькій ідеології" К. Маркс і Ф. Енгельс пишуть: "... для нас вихідною точкою є дійсно діяльні люди, і з дійсного життєвого процесу ми виводимо також і розвиток ідеологічних відображень і відгуків цього життєвого процесу". Але перед тим, як пробувати вивести відповідні політичні, правові, філософські, релігійні, естетичні погляди, треба вивчати історію "заново", і не тільки економіку, а й у деталях умови їх формування. Інакше, попереджує Ф. Енгельс, економічний фактор перетворюється в підйому безплідного конструювання на зразок гегельянства, а дослідницька праця зводиться врешті-решт до "простої фрази".

Ф. Енгельс визнавав, що вони з К. Марксом, в інтересах боротьби зі своїми ідейними супротивниками, підкреслюючи головний принцип, інколи навмисно робили акцент на економічному боці, не завжди мали час, місце і можливість віддавати належне решті моментів, що беруть участь у взаємодії, але піддавали детальному аналізу конкретний історичний період, що дозволяло мати цілісну картину епохи.

Фундатори марксизму, наголошуючи, що економіка в сфері духовного нічого не породжує заново, що економічні причини тут впливають опосередковано, а їх вирішальний вплив виявляється тільки в кінцевому рахунку, зазначали, що на філософію, наприклад, безпосередньо впливають політичні, юридичні, моральні відображення. Однак вони попереджували, що про жодну епоху не можна судити "по її свідомості", що не повинна створюватись ілюзія, начебто епохою рухають суто "політичні" або "релігійні" мотиви, думки, "чистий дух" тощо: за думками і духом завжди — суспільні сили, класи. "Думки пануючого класу — писали К. Маркс і Ф. Енгельс, — є в кожну епоху панівними думками. Це означає, що той клас, який являє собою панівну матеріальну силу суспільства, є, водночас, його панівною духовною силою". Це становище панівних соціальних сил дозволяє їм, виходячи із своїх цілей і завдань, контролювати і регулювати духовне виробництво, змінюючи і навіть деформуючи об'єктивний процес розвитку окремих його елементів, уповільнюючи чи прискорюючи його залежно від своїх потреб і вимог історичного моменту. У цьому одне із пояснень, чому в певні історичні епохи на першому місці були мистецтво, релігія, політика, наука, використання яких певними соціальними силами ставало їхньою ідеологією.

Ідеологія як сукупність ідей, відображень на теоретичному рівні в систематизованому вигляді відношень і поглядів людей, за допомогою своїх форм — політичних, правових, філософських, релігійних та інших — раціоналізує духовний світ людини, обґрунтовує положення і претензії тих чи інших соціальних сил. Характерна особливість соціальної інформації, якою користується ідеологія, у тому, що вона із наростанням узагальнення все більше "позбавляється" зв'язку з речево-енергетичними характеристиками, а відповідно, і безпосереднього впливу на людину.

Тому тут справжні спонукальні сили залишаються невідомими, інакше це не було б ідеологічним процесом. Як вираз сучасної дійсності в формі класових, партійних, групових дій, ідеологія органічно входить в духовну культуру епохи і, природньо, відображається в мистецтві. Однак, спираючись тільки на ідеологічні чинники, важко з'ясувати, що ж є дійсним спонукальним фактором саме художньої діяльності, не можна пояснити й цілу низку явищ у мистецтві і напрямків у художній творчості (наприклад, імпресіонізм і постімпресіонізм). Навіть щодо "чистого мистецтва", кубізму, футуризму, сюрреалізму, формалізму, авангардизму, загалом незастосовні ті мірки, якими користуються для аналізу політики, філософії і моралі, релігії та інших ідеологічних форм.

Прогрес мистецтва, зазвичай, тісно пов'язаний з історією, соціальною динамікою, матеріальним виробництвом, економікою, політикою, торгівлею, потребами, цінностями і характером їх споживання, але як відносно самостійна сфера духовного виробництва мистецтво в своєму русі не просто відображає економічні умови та здійснювані факти, але й схоплює приховані процеси, логіку історії, зародження й формування сил, що рухають суспільство, причому не тільки тих, що діють нині, а й тих, що діяли в минулому, але не вичерпали свого позитивного потенціалу, а також потенціальні сили, заряджені на перебудову і зміни. Наприклад, Іспанія XVI—XVII століття, після піднесення, пов'язаного з відкриттям Америки, розвитком торгівлі та ремесла, розширення кордонів країни, переживала всебічну кризу і опинилася в стані глибокого суспільно-економічного занепаду. Проте саме на цей період припадає творчість Лопе де Вега, Сервантеса, Веласкеса, Кальдерона, Сурбарана, Рівера. Відстала, кріпацько-феодальна Росія XIX століття з її реакційною політичною системою і відсталою економікою дала світові Пушкіна, Гоголя, Шевченка, Толстого, Чайковського, Лисенка, Репіна та багатьох інших майстрів мистецтва.

Як не може не змінюватися зміст і характер епохи, так не можуть не змінюватись зміст і форма, напрями і стилі мистецтва, його духовна наповненість, сила його впливу. У будь-яку епоху, будь-яке мистецтво — це своєрідний показник загального стану і загальної культури суспільства, невіддільне від процесів і змін у життєдіяльності людей, боротьби ідей та ідеологій. Наприклад, ідеал мистецтва стародавніх Греції і Риму був тісно пов'язаний з політичним ідеалом Афінської та Римської держави. І коли в Афінах було кинуто виклик віджилому ідеалу стародавньої демократії, а згодом у Римі — ідеалу стародавньої аристократії, захитався й художньо-естетичний ідеал. Нові сили, що виходили на історичну арену, потребували нового, дієвого мистецтва, а воно, в свою чергу, задовольняючи новий попит, шукало нові теми, сюжети, форми, засоби, прийоми. Неважко знайти зв'язок мистецтва епохи Відродження як з грецькою класикою і класицизмом, так і з соціальними процесами, які супроводжували вихід на історичну арену молодого класу буржуазії. Скульптури Донателло, Мікельанджело, картини Джотто, Боттічеллі, Рафаеля, Тіціана, Леонардо да Вінчі були відповіддю на запити часу, задовольняли естетично-художні потреби тодішньої людини.

Те ж саме можна сказати й про мистецькі напрями. Так, сентименталізм у Росії кінця XIX століття виник як відповідь на запит передової громадськості в демократизації і гуманізації внутрішнього життя країни. Саме тому образ ошуканої селянської дівчини з твору Карамзіна "Бідна Ліза", блідий і слабо окреслений, якщо розглядати його з позицій сьогоднішнього дня, посів чільне місце в тогочасній російській літературі. Романтизм XIX століття був виявом історичної потреби у ломці художнього відображення дійсності. Водночас, він був виразом можливості практичного соціального перетворення тодішньої дійсності і досягненням певних ідеалів.

Акмеїзм, симовлізм, кубізм, футуризм, сюрреалізм, абстракціонізм, попарт, опарт, — усі ці течії мають своє обгрунтування і причини виникнення, своє коло споживачів і здатність впливати на них. Дегероїзація, дегуманізація, деестетизація, антигерой, антироман, антикіно і т. д. і т. п. виникли не на голому грунті і не можуть не мати своїх споживачів. А "різношерстність" напрямів сучасного мистецтва свідчить як про роз'єднаність самого суспільства, вкрай поляризованого і поділеного на класи, етноси, соціальні групи, так і про розчленування естетично-художньої культури, її все більшу залежність від держави і ринку.

Духовна культура як система та її окремі елементи не можуть повноцінно функціювати без належної економічної бази і певних форм власності, політичних сил, які одержують свій вираз, насамперед, у діяльності держави, політичних партій і соціальних інститутів, які організовують, координують і контролюють діяльність людей у кожній її сфері, намагаючись надати певну спрямованість і усталеність. Це стосується і художньої культури. Державні установи визначають "міру лояльності" і "міру добротності", як це розуміє уповноважене для цього чиновництво і як мистецтво відповідає соціально-політичним засадам суспільства і його провідним прошаркам, не забуваючи при цьому і про попит широких мас населення. Тобто створюється "елітарна" художня культура і "масова", що особливо характерно для нашого часу, коли індустрія масової культури досягла небачених до цього масштабів.

Для адаптування широких верств населення до своєї політики держава вкладає величезні кошти в художню культуру, створюючи культурні центри, музеї, салони тощо, а також кінопродукцію, рекламу, масові видовища: все це живить і художню еліту, і задовольняє потреби масового споживача, має місце не тільки політична, але й бізнесово-комерційна регуляція, яка включає і такі форми, як конкурси, виставки, меценатство, різноманітні форми "розкрутки" художніх творів і виконавців.

Але як би не втручалася держава і бізнес у духовну культуру, і як би вона не залежала від матеріальних умов та ідеологічного тиску, художня культура загалом завжди чинить опір цьому і бореться за свою самобутність і свободу творчості. У будь-яку цивілізаційну епоху має місце суперечність і протистояння, в тій чи іншій формі, між директивністю і комерціалізацією, з одного боку, і втручанням у творчий процес, свободу виявлення здібностей і особистих намірів, з іншого. Мистецтво як результат різноманітних впливів і як єдність багатоманітного, в якому вирішальну роль відіграє "в кінцевому рахунку" сфера матеріального виробництва, а більш безпосередньо політичні, правові, моральні, релігійні відображення, має і своє "енергетичне джерело" — специфічну потребу в духовній цілісності, в особливому стані духу, який сприяє гуманізації і гармонізації, соціальній активізації і творчості, самовиповненню до ідеалу. Саме специфічна духовна потреба й ідеал, за всієї мінливості і динаміки матеріального і духовного виробництва, роблять високохудожні твори мистецтва неперехідними суспільними і навіть загальнолюдськими цінностями.

Отже, слід виходити з положення, що будь-яка діяльність входить у певну суспільну систему, є ланкою в системі засобів, які сприяють цілісному функціонуванню цієї системи. Мистецтво існує не саме як таке, а в єдності з іншими формами духовного виробництва, суспільного виробництва загалом, тому його "характеристики" залежать від загального розвитку суспільства, відтак і підхід до його проблем має бути, водночас, історичним і логічним. Історизм дозволяє розглядати мистецтво в динаміці розвитку і змін матеріального та духовного виробництва, а логіка дає змогу не лише визначити відмінність між мистецтвом та іншими формами суспільної діяльності, але й показати їх взаємодію як частин єдиного цілого.

Повнота й універсальність людської діяльності виявляються в економічній, політичній, моральній, релігійний, естетично-художній формах діяльності. Межі і функції їх вельми рухливі й відносні. Чим ближче до людини і людського та чи інша форма духовної діяльності, чим більше "поверхів" суспільного буття людини вона проймає, чим більший її соціально-психологічний вплив — тим більша увага до неї суспільства як з боку суспільства загалом, так і з боку окремих форм суспільного виробництва: економіки, політики, моралі, релігії тощо.

Рухливість кордонів форм духовного виробництва дає можливість суспільству в силу історичної необхідності висувати на перший план ту чи іншу його складову. Завдання суспільства — уникнути небезпечних диспропорцій, не переходити межу, за якою настає розрив між матеріальною і духовною сферами, між мистецтвом і економікою, мистецтвом і політикою, мистецтвом і наукою тощо. А коли розрив усе-таки стався, це явище, треба пояснити не тільки суперечностями матеріального життя, існуючим конфліктом між суспільними продуктивними силами і виробничими відносинами, а й суперечностями між матеріальним і духовним виробництвом, між складовими духовної культури, дихотоміями життя людини як учасника історичного процесу.