Естетика

Мистецтво і природно-речове середовище

Речевість, "плотськість" — обов'язкова умова існування твору мистецтва. Однак художня діяльність не має нічого спільного з "робленням" речей або наслідуванням природно-речовому. В мистецтві речове, захоплення "матеріальністю", "фактурністю", "виглядом" без розкриття соціальних зв'язків і відносин, неминуче породжує так званий "речовізм", який оспівує річ за її "простоту", "лаконізм", "зрозумілість", "буденність" тощо. Різні "мобіли" і "стабіли" із металобрухту, колажі із вторинної сировини, "земляне мистецтво" та інша "поетика речовізму", мистецтво "присутності речей" — далекі від справжнього мистецтва і є свідченням його кризи, своєрідною об'єктивацією внутрішньої спустошеності художника, парадоксальний процес розпредмечування і дематеріалізації людини за допомогою речового, виключення її із дійсних предметних зв'язків і "соціуму". Інколи ж речевість в мистецтві, як наголошував всесвітньо відомий кінорежисер С. М. Ейзенштейн, не тільки метафізичне розуміння творчості як підлеглості непорушному порядку речей, але й "функція форми державного укладу, насаджування державного єдиномислія", як це мало місце, наприклад, у мистецтві гітлерівського рейху.

Ще древньогрецький філософ Платон говорив, що, наслідуючи природні речі, твір мистецтва неодмінно стає "наслідуванням наслідування". Природні речі, взяті в своїй "природності", не здатні втілити адекватним чином справжні Міру і Цілісність, Гармонію і Досконалість. Лише людське буття в усій його "вагомості" і "грубості" могло б стати, за переконанням Платона, підходящим матеріалом для створення єдиного Твору Мистецтва. Природа і речі, відображені-зображені мистецтвом без соціально-людського, є спотворенням, викривленням відповідної Ідеї, відходом від істинності, краси й гармонії в бік видимості, позірності, ілюзорності, а відповідно, потворності й безформності.

Задовольняючи специфічну духовну потребу, мистецтво, у першу чергу, покликане опредметити ідеали, ідеї, думки, почуття, духовне взагалі, позаяк воно з самого початку покликане бути "обтяженим матерією". В цьому смислі мистецтво не може обійтися без природно-речового, особливо якщо врахувати, що воно (речі, явища, процеси) є невід'ємною частиною внутрішнього духовного світу людини. Для підтримки цілісності його як умови виживання, мистецтво має створювати відповідні продукти, зокрема художні твори. Однак твір мистецтва — не формальний центр, навколо якого розташовані картини реальних речей, тим більше не речевість як така. Самостійне формування предмета за законами речового функціоналізму спостерігається лише в промисловості. У мистецтві ж річ (властивість, риса) використовується, якщо вона "заявляє" про людину, володіє здатністю "говорити" про неї, "виражати" її настрій і стан, "проникати" в глибину її душі. Інакше той, хто сприймає, замість переживання суспільно-смислового і емоційно-особистого буде бачити самі речі, носії відбитка. В цьому сенсі художній твір щодо відображуваних-зображуваних речей, явищ є ідеальним, хоча існує поза свідомістю людини незалежно від неї, в просторі поза головою людини в формі художньої речі.

Водночас, слід зазначити, що хоча художня діяльність здійснюється за принципом "через матеріальне до духовного", вона не є процесом "одягання" духовного (ідей, думок, почуттів) в матеріальну оболонку. Інакше все використане в творі мистецтва виступить як якісь "застиглі духи", незалежні від природно-речового, що випливає не тільки із суджень Гегеля. В мистецтві така позиція інколи слугує виправданням відходу від дійсності, суб'єктивізму і свавілля в творчості. Мистецтво, на думку фундатора абстракціонізму і його теоретика В. Кандінського, має "викорінювати" аспект "живої реальності", "емансипуватися" від природи, яка немовби своєю "чорною рукою" закриває очі людині, а її фарби і форми є лише "символи", що тяжіють врешті-решт до "ієрогліфа". Тому художник повинен перетворювати в фікції реально існуючі речі заради імітації чуттєвої активності, "конструювати" власну, ні на що не схожу реальність, якою б вона не була свавільною і абсурдною. Сутностями стають відчуття, які розпадаються на "червове", "зелене", "кругле", "трикутне", "вертикальне", "горизонтальне" тощо, предмет же "презентується" свідомості лише в результаті "учування" (Т. Ліпс). Тоді в творах мистецтва замість безмежної різноманітності природно-речового світу і багатства духовного життя людини постає якийсь "трепіт форми і кольору", а метою є демонстрація "розкріпачених фізичних сил", тобто спроби "матеріалізувати інстинктивне життя найбільш глибоких рівнів психіки".

Специфічна діяльність художника в світлі специфічної потреби, з'єднавшись з втягнутою в сферу цієї діяльністю річчю "згасає" в продукті, виступаючи вже у вигляді особливого буття. Суспільно-смислове і емоційно-особисте немовби розчиняє байдуже природно-речове, наділяючи його людською змістовністю. Як змістовна форма, природно-речове є вже як конкретне "одушевлення" і "задушевність", "людяність", в якому все грубочуттєве редукувалось. В результаті цього річ (явище) стає немовби "прозорою", і такою, що втратила свої субстенційні якості і властивості, засобом "мовного висловлювання", елементом змістовної форм даного виду мистецтва. Навіть в скульптурі, театрі, кіно, де особливо важливий речовий матеріал, речова достовірність, фактурність, життєві форми відходять на другий план, на першому — сенс, ідеї, ідеали, які немовби "вдягаються в костюми" матеріальним. Блискучий приклад — мармурові леви в фільмі С. Ейзенштейна "Панцерник Потьомкін", зняті оператором Е. Тіссе, які втілили містку в емоційно-смисловому відношенні метафору: "Заволали камені". У не менш відомому епізоді аналізу бою в фільмі Г. Н. і С. Д. Васильєвих "Чапаев" примхливої форми картоплина "зображала" командира, а димляча люлька — гармату.

Твори мистецтва належать до розвинутих вторинних моделей, якщо тут доречно вживати цей термін, тому потенційний зв'язок "оригінал-копія" перестає бути лише зв'язком взаємин, незалежним від діяльності людини, а стає соціальним зв'язком; твір мистецтва належить до тих знакових моделей, єдиною безпосередньо значимою функцією яких є сигнальна, на той час як речовий бік їх вираження прагне до нуля. Слово, звук, знак взагалі не можуть відтворювати річ, явище в тому їх вигляді, в якому вони існують у дійсності. За їх допомогою художник фіксує не природно-речове як воно є, а почуття, думки, настрої, переживання, духовні і душевні рухи взагалі. Тому в музиці, наприклад, створюється не наочний, а емоційний образ дійсності (якщо можна це так назвати), пов'язаний із середовищем тільки звуком. Для музики головне "нечутне", а для пластичного мистецтва — "невидиме" і "невідчуждене" почуття, пристрасть, суспільні і особисті смисли. Опосередковано, особливими, властивими лише мистецтву засобами і прийомами досягається передача неспокою, сум'яття, обурення, печалі, щастя, горя, захоплення тощо, розкривається "картина" душевного життя, яка хоч і "оречевлюється", за допомогою звука, лінії, кольору, слова, каменю тощо, однак не має в природно-речовому середовищі рівного собі еквівалента. Аби досягти цього, художник здійснює якийсь процес "обезречевлення", "дематеріалізації", створюючи такий продукт, у разі сприйняття якого у сприймаючого відбулося б відділення втіленого в предметну форму смислу від його матеріального носія.

Статуя, як писав О. Потебня, — "це, з одного боку, безплотна думка скульптора, незрозуміла для нього самого, а з іншого — шматок мармуру, що не має нічого спільного з цією думкою; але статуя — ні думка, ні мармур, а щось відмінне від своїх складових, містить у собі щось більше, ніж вони". Матеріал природи може бути фактично вічним, тим же мармуром, яким він був і для дикуна, і для раба, і для дворянина, і для буржуа, але тільки Фідій, Мікельанджело, Роден, Антокольский, Коненков вклали в нього свій талант, свою майстерність, свою любов до людини, свою душу і одухотворили його.

Певні природні властивості каменю, дерева, металу тощо — це своєрідні клавіші інструмента митця, від установки, задуму, майстерності якого залежить і використання цих клавіш, і вплив на слухачів або глядачів.

Колір, наприклад, який сам уже щось виражає, може слугувати втіленню важливого соціального смислу і справляти глибоке враження. Так, голландський художник кінця XIX століття Ван Гог виконав свою картину "Їдці картоплі" в тонах, які вже самі по собі викликають почуття пригніченості і трагізму. В листі до брата Теодора він писав: "Поясню, чому це я так зробив... . Колір, в якому їх тепер написано, нагадує колір дуже припорошеної картоплини, розуміється, неочищеної". Голови цих трудівників, для яких єдино доступна їжа — картопля, схожі на картоплини. Та й самі фігури селян, що тяжко працюють на землі, немовби намальовані нею.

Мистецтво вибирає з природи як об'єкт об'єкт відображення, предмет діяльності, все те, — що входить у сферу його інтересів і відповідає завданням художнього освоєння світу, що сприяє розкриттю і вияву сутнісних сил і задовольняє потребу людини в естетичному переживанні, не дозволяючи їй обірвати свої зв'язки з природою. І. Кант, зазначив, що природа нам здається прекрасною, якщо вона, водночас, має вигляд мистецтва, а мистецтво може бути названим прекрасним тільки в тому випадку, коли ми усвідомлюємо, що це мистецтво, хоч воно й має для нас враження природи.

У мистецтві особливо наочно і переконливо виявляється споконвічна єдність людини і природи, до якої вона часом звертається в найвідповідальніші моменти свого життя, аби порадіти разом з нею або вилити свою печаль. Особливо це характерно для поезії, зокрема, для української народної пісні. Ось одна із них:

Таким чином, художня діяльність визначається не природно-речовим як таким, і не є якимось процесом містичного проекціювання суб'єктивного на об'єкт. Це діалектичний процес органічного поєднання природно-речового і суспільно-духовного, соціально-смислового і емоційно-особистого. Ні гола матеріальність, ні "чисте" почуття (думка) не можуть бути покладені в основу художнього твору, який вже є ані продуктом природи, ані продуктом духу: він є якоюсь новою єдністю, якимось новим утворенням, в якому, водночас, немовби співіснують система зв'язків у середину, і система зв'язків назовні, тенденція до "одухотворення" зовнішньо-предметного і до "опредмечування" і "об'єктивізації" внутрішньо-духовного. Іншими словами, в художньому творі, з одного боку, виражається його власний внутрішній смисл, "опредмечені" відносини, оцінки, ідеали, ідеї, духовне взагалі, а з іншого — в ньому не перестає жити природно-речове, що забезпечує не тільки переживання сприйнятого за функцією, а й "взнавання" за речевістю. Втягнута в художню діяльність річ (явище) стає вже художньою річчю (явищем), тобто звільненою від грубочуттєвого і емпіричного, немовби перенесеною в "інший світ", де вона придбає нову функцію, нове значення і нову якість. Тобто, природно-речове в мистецтві узгоджується з суспільно-смисловим і емоційно-особистим, з буттям, потребами, інтересами, смаками і почуттями людини. Переломлене через шкалу естетичних цінностей і виражене-зображене художніми засобами, воно стає тим функціональним, що виробляє не тільки почуття причетності до нього, але і єдності з ним.