Естетика

Мистецтво факту. Осторонення (очуждення)

Думка, що в основі художньої творчості лежить прагнення художника відтворювати дійсність в таких формах, які властиві самій дійсності, сягає аж в античну епоху. Зокрема, Платон писав: "будемо вважати встановленим, що починаючи з Гомера, всі поети є (простими) наслідувачами примар доброчинності та інших речей, про які вони складають вірші, що самої істини вони не стосуються". Наслідування речам, явищам природи мислителі-просвітителі XVIII століття вважали головним завданням мистецтва і показником майстерності художника. "Страх наслідування, — говорив Вольтер, — нерідко штовхає служителів мистецтва на пошуки обхідних шляхів; вони віддаляються від прекрасної природи, яку вдалося тонко схопити їх попередникам. Їхні зусилля і хитрування приховують на час недоліки їхніх творів". М. Г. Чернишевський вважав, що "прекрасне в об'єктивній дійсності цілком задовольняє людину", що "мистецтво народжується зовсім не з потреби людини заповнювати недоліки прекрасного в дійсності". Засновники натуралізму XIX століття Еміль Золя і брати Гонкури, приймаючи суспільство за щось статичне, а факт за якусь об'єктивну даність, вище за все цінували точність бачення і точність судження про те, що спостерігається на основі знань і досвіду. "Словом, вся справа в тому, — писав Золя, — аби взяти факти з життя, а потім вивчити їх механіку, змінюючи обставини і середовище, ні на крок не відступаючи від законів природи". Запеклими захисниками факту, борцями проти будь-якого відходу від нього в Радянському Союзі в 20-ті роки були ЛЕФовці Б. Арватов, М. Чужак та інші. Все, що відволікало художника від "точної фіксації факту", шельмувалось як антипролетарське, занепадницьке, "буржуазне реставраторство". Естетизації факту і побутових деталей дотримувався неореалізм в італійському кіно після Другої світової війни. Натуралізація факту, слідування події було взято на озброєння й деякими іншими кінематографістами Заходу і наприклад, молодими американськими режисерами Лайонелем Рогозіним, Робертом Френком, Бертом Стерном, братами Сандорс та іншими, які виразили своє творче кредо в "Маніфесті Молодого американського кіно" — факт проти брехні, фільми "кольору крові" замість фільмів "рожевої водички", принцип "прихованої камери" замість кінотрюків. Усі ці й інші висловлювання є поглядом натуралізму як мистецтва відображення "голої наявності", порушення обов'язкових для художньої діяльності принципів відбору, умовності, перевідтворення, тобто погоня за безпосередністю і правдоподібністю без розкриття сутності, ковзання по поверхні, отже, викривлення дійсності, навіть всупереч намірам автора.

Натуралізм, претендуючи на так звану "правду життя" декларуючи вірність дійсності, об'єктивність відображення, насправді виявляє нездатність до аналітичної і синтетичної діяльності, демонструє бідність ідейного змісту, відсутність особистого пафосу художника. Відображення життя таким, яким воно є, принцип "репортажу" перетворює художника в "копіювальника", "відображувача", а хвалена об'єктивність перетворюється в свій антипод — крайній суб'єктивізм. Адже замість орієнтації на соціально-смислове і духовно-суспільне художник стає на позицію людини, для якої головне є не правда дійсності, відбивається зовнішня "оболонка", зовнішність речей і явищ. У такому випадку не береться до уваги все багатство проявів людського життя і духовного світу людини, що в ході її розвитку виникають нові і нові форми та якості, все нові цінності і об'єкти інтересів; що постійно змінюється характер і зміст духовного, яке натуралізм розглядає як продукт розвитку простих психічних елементів. У такому випадку залишається осторонь динамізм життя людини і суспільства, а твори мистецтва виявляються застиглими продуктами віджилого і відчуженого суб'єктивізму.

Мистецтво факту ніколи не витримувдло критики з боку практики мистецтва. Твори, що відображають і втілюють "голі факти", неодмінно перетворюються в щонайдальші від дійсності вже тому, що всі речі існують лише як пов'язані просторовою і часовою єдністю, причинними зв'язками і певними узагальненими смислами.

Витворення дійсності в "формах самого життя" — не є завданням мистецтва і художньої творчості. Гете говорив, що "наслідувач лише подвоює об'єкт наслідування, без того, аби що-небудь до нього додати або ж повести нас далі; він втягує нас в коло одиничного і у найвищому ступені замкнутого існування, ми дивуємось можливості подібної операції, ми навіть зазнаємо певного задоволення, але задовольнити по-справжньому такий твір не може, бо йому не вистачає правди мистецтва, цієї ознаки краси". Навіть дуже вдале наслідування, зауважує Гете, — не мистецтво, бо той, хто малює собаку в такому випадку тільки збільшує поголів'я собак, або створить канон-взірець, цінний для науки, але не задовольняючий душу як твір мистецтва. Якби мистецтво відображувало світ людини і суспільства таким, яким його сприймали і розуміли художники минулих епох, то відбувся б розрив між художніми культурами, а твори мистецтва були б відкинуті як непотріб.

Мистецтво є одним із виявів потреби людини в духовному стимулі, у творчому імпульсі, у задоволенні від своєї могутності і людяності, це не просто повторений і закріплений досвід, а постійний намір людини вийти за межі свого досвіду і умов існування. Якщо ж мистецтво — лише наслідування, то воно, як говорив Гегель, схоже на черв'яка, який силкується угнатись за слоном, і тоді воно замість справжнього життя дає лише його оболонку. Звичайно, мистецтво "творить у формі зовнішніх і тим самим природних явищ", "однак необхідна для мистецтва природність не є тим суттєвим і головним, що лежить в його основі. І хоча людині приносить певне задоволення і навіть радість наслідування і взнавання, їй слід більше радіти тому, що є плодом творіння її рук". Адже принцип наслідування носить зовсім формальний характер, коли його перетворюють в самоціль. Тоді із мистецтва зникає критерій оцінки, смаку, переживання, здатність бачити різницю між прекрасним і потворним, мало того, "в ньому зовсім зникає об'єктивно прекрасне".

Мистецтво має не долучати людину до "інвентаризації" існуючого в дійсності, а спонукати в ній щось більше ніж кінцеве, допомогти їй піднятись над грубою матеріальністю, одухотворяти чуттєве. Кожний історичний факт, відображений у художньому творі, підноситься до художності тільки тоді, коли він підноситься над рівнем банального і пересічного, і мірилом його значимості стають суспільні ідеали та інші найвищі цінності, норми поведінки.

Звичайно, було б несправедливим заперечувати факт як висхідне або як компонент художньої творчості: можна навести безліч прикладів, коли той чи інший факт послужив відправним пунктом для створення видатних творів. Від конкретного факту починав Л. Толстой при написанні "Воскресіння", "Анни Кареніної", "Хаджі Мурата" та інших творів, які стали світовою класикою. Жива безпосередність як актуальна тотожність відображуваного буття і його чуттєвого переживання є суттєвою ознакою художнього твору, мистецтва загалом. Мало того, безпосередність і невимушеність є першоосновою впливу мистецтва. Але безпосередність як така належить ще нерозвиненій або ще невисокого рівня свідомості. Тільки суспільні ідеали, ідеї, норми, установки, весь духовний зміст людини позбавляють безпосередність байдужості, переводять із форми одиничності в форму загальності, опускаючи в ньому суто випадкове і байдуже, утримуючи в ньому тільки суттєве. Тим самим перетворюючи безпосередньо сприйняте в уявлення, образ, у зміст якого входить не тільки вплив зовнішнього світу, але й внутрішній стан суб'єкта як функціонуючої одиничності, такі його стани, як гнів, радість, обурення, каяття, ніжність, захват, помста тощо, а також і те, що належить до загального — до політики, права, моралі, релігії, блага, добра, прекрасного. Тому предмет, що сприймається в своєму чуттєвому бутті, перетворюється в щось "зняте", в якесь "чуттєво загальне". Отже, для людини безпосереднє вже не є ні суто чуттєве, ні тільки мисленнєве, а є щось нове, що містить у собі те й інше, але не як складену суму, а нову якість. Свідомість, здібності і сили людини, все те, що Гегель називає "інтелігенцією", знімає простоту безпосередності в ній, що є негативним щодо неї.

Мистецтво, зазвичай, вище за безпосередність зовнішнього речового світу, адже між дійсністю і глядачем (читачем, слухачем) стає художник, котрий володіє певним світоглядом, світовідчуттям, майстерністю, здатністю бачити (чути) і виражати побачене (почуте). Навіть імпресіоністи, які керувались у своїй творчості безпосереднім враженням, не могли до кінця дотримуватись цього принципу. Так, наприклад, Дега, який заявляв, що "не було мистецтва, більш безпосереднішого, ніж моє", тим не менше чітко визначав своє творче кредо, окреслював коло своїх художніх інтересів об'єктів, складав "програми" спостереження і вивчення; музиканти з їх інструментами; булочні з їх продукцією; серія, присвячена трауру; серія різних видів диму; сюжети із життя балерин тощо. Сезан, який звертався, насамперед, до споглядальної сили своїх відчуттів, все ретельно обдумував, незважаючи на зневагу до сюжету і твердження про свою неупередженість. Едуард Моне, аби досягти враження живої безпосередності від портрета Єви Гонзалес, щовечора після сеансу змивав обличчя начисто, щоб наступного дня починати писати його заново, і таким чином переписав його 40 разів.

Лозунгу "я так бачу", "я так відчуваю", принципу "дурної безпосередності" дотримується натуралізм у всіх його різновидах. Максимальне зближення відображення з відображуванням, сюжетного простору і часу з реальним дійсним простором і часом, "постулат безпосередності", що розуміється в дусі автоматизму ситуації "суб'єкт — об'єкт", не знаходить достатньої опори в практиці мистецтва. Для людини важливішою, ніж безпосередність предметно-речового і грубо-чуттєвого, є безпосередність переживань, глибоке проникнення в життя людини і суспільства, безпосередність людських доль, вчинків і поведінки, почуттів і думок. Безпосередність як небайдужість, як момент найвищого злиття людини із світом, з іншими людьми; це момент найбільшої щирості і найвищого пафосу, тобто це все те, що Гегель назвав "законом серця", який суттєво відрізняється як від законів природно-речового, так і від законів науки і логіки понять.

Естетичне, прекрасне, як обов'язкова умова художньої творчості й існування мистецтва, за висловом Ф. Шіллера, диктує мистецтву "подвійний закон: безумовної формальності і безумовної реальності". Залишаючись з боку кольору, звуку, форми тощо одиничним спогляданням і безпосередньо визначеним, твір мистецтва діє на нас і збуджує нас не безпосередністю зіткнення з матеріальними речами як такими, не об'єктивністю як такою, а здатністю викликати певне ставлення і стан. Тому твір мистецтва, зберігаючи чуттєвий зв'язок з дійсністю, не повинен претендувати на визнання відображеного в ньому за дійсне, художник має здійснити акт, названий В. Шкловським "остороненням" ("остранение"), який виводить людину із автоматизму сприйняття, примушує подивитись на предмет (річ, явище) немов би збоку, отже заново побачити і пережити. Б. Брехт, який також розробляв цю проблему, назвав цей ефект терміном "очуждення" ("очуждение").

За Б. Брехтом, ефект очуждення полягає в тому, що річ, котру потрібно довести до свідомості, на яку слід звернути увагу, треба перевести із звичної, відомої, що лежить перед нашими очима, в іншу несподівану, але власну. В своєму театрі Брехт вводить ефект очуждення для того, аби зруйнувати "театральну ілюзію", яка робить актора просто діючою за наперед установленим текстом особою, а глядача — таким, котрий автоматично сприймає і мислить, несвідомо, занурений у світ емоцій і думок, тим, що має стереотипні уявлення. Брехт бачив у очужденні можливість і актору, і глядачеві зайняти активну життєву позицію, виконувати роль активного учасника подій, мати власну позицію щодо подій і явищ, які відображуються-виражаються в мистецтві, розширить "кут зору" самого мистецтва.

Ефект осторонення (очуждення) сприяє основній меті мистецтва і художньої творчості — примусити того, хто сприймає, увійти в створюваний автором "художній простір", зображувану ситуацію, примусити переживати означене в творі мистецтва як щось своє, але винесене поза власний життєвий досвід. Тому завжди існує якась "демаркаційна лінія" між дійсними речами, подіями, особами і відображеним у художньому творі. Дені Дідро в "Парадоксі про актора" говорить, що гра актора — "ілюзія", яка існує тільки для глядача, — це "чудове мавпування", про яке він забуває, як тільки знімає грим і костюм, що "сльози актора ллються із його мозку", що в актора "голова тільки інколи хвилює його нутро. Він плаче, як священик, що не вірить, промовляючи про страсті Христові; як спокусник коло ніг жінки, яку він не любить, але хоче обдурити; як жебрак на вулиці або біля дверей церкви, втративши надію розчулити вас, або як куртизанка, яка, не відчуваючи нічого, вдає, ніби зомліває у ваших обіймах".

Схожу думку висловив Б. Брехт, говорячи, що актор не перевтілюється в Ліра, Гарпагона, Швейка, він тільки показує цих людей. "Він передає їх висловлювання з усією можливою природністю, він зображує їх манеру поведінки, наскільки це йому дозволяє його знання людей; але він зовсім не намагається переконати себе (а тим самим й інших), що повністю „перевтілився".

У сучасній світовій естетиці і теорії мистецтва деякі автори трактують це явище як дистанціювання від соціальних процесів, від участі в суспільному житті. Зокрема, Е. Баллоу, автор "теорії дистанції" вважає, що чим більше мистецтво віддаляє глядача від житєво-практичного, звичайного, речового, тим менш воно реалістичне, тим більше воно досягає цілі. Представники так званої "відкритої емоційності": Р. Гутузо, П. Пікассо, К. Кольвіц, Д. Сікейрос, В. Мазарель та інші, долаючи об'єктивістську відстороненість і споглядальність художників минулого, стали прагнути до суб'єктивістської відстороненості, яка б дозволила "відкритій емоціональності" скоротити шлях від явищ дійсності до глядача. Наприклад, кубізм в особах Ж. Бракка, П. Пікассо та інших, намагався за допомогою цього прийому активізувати глядачів.

Певне "осторонення" від матеріалу, теми, інколи необхідне і художникові для осмислення, "відстою" ідей і мотивів, почуттів і думок. Так, наприклад, Л. Толстой був на Кавказі 24-літнім, але в ті роки він не написав ні "Козаків", ні "Хаджі-Мурата". В. Шкловський з цього приводу пише: "Для того, аби побачити Кавказ, Толстой повинен був повернутись до себе в Ясну Поляну, передумати все, закохатися в селянку, вчити дітей грамоті, мріяти змінити життя". Сам Толстой писав, що за деякі серйозні речі він "надто рано взявся.., коли ще не був зрілим для них...". На думку В. Шкловського, "осторонення" Л. Толстого проявилось і в стилі його творів, дещо корявому, немовби нештучному, безпосередньому за допомогою якого він всіляко усував себе, бо не хотів як письменник-художник ставати якоюсь призмою між читачем і життям, тим самим досягаючи ілюзії присутності того, хто читає, і співучасті його в подіях, що відбуваються б художньому творі.

Ця особливість творчості характерна для всіх справжніх художників слова, пензля, звуків. Якщо бути до кінця послідовним, то мистецтво взагалі не може не "осторонювати" вже в силу характерної для нього умовності, алегоричності, метафоричності, вимислу, до яких в тій чи іншій мірі вдаються художники, для того, аби надати своїм творам більшої повноти і живості, викликати у тих, хто сприймає їхні твори, більш сильні відгук і враження.