Естетика

Відбір, обмеження, розширення

Як представник специфічної сфери діяльності, що продукує предмети для задоволення специфічної духовної потреби, художник, діючи в світі речей і явищ, подій і процесів, форм і ліній, кольору і світла тощо, здійснює відбір тих елементів, частин, деталей, із яких буде створена нова єдність, або, як говорив С. Ейзенштейн, "нова якість цілого із співставлення окремого", — художній твір.

Речі, властивості, деталі, форми тощо сприяють не тільки створенню "фізичної відчутності" світу; всі ці "дрібниці" допомагають розкрити глибокі людські смисли, вони також — показник спостережливості і майстерності художника, життєвості самого мистецтва. В умінні відбирати ту чи іншу деталь, властивість, рису виявляється розуміння художником світу людини і світу природи, його знання людських характерів і його ставлення до навколишньої дійсності, тому відібране повинно бути єдино можливим і виразним. Якщо без відібраної-підібраної деталі художній твір перетворюється в схему, за висловом Чехова, в палицю від копченого сіга, то інша крайність — надмірні подробиці, деталізація, надміра "дрібниць", несуттєвостей створює для того, хто сприймає "негативну надмірність", "надміру життєвості". Він також зауважував, що подробиці, навіть якщо вони дуже цікаві, втомлюють увагу. Загальновідомо, що Чехов був відомим майстром відбору деталей. Зокрема, він намалював вражаючу картину ночі за допомогою лише трьох деталей: осколка пляшки, що виблискував при місячному світлі, і неясної тіні, яка промайнула.

Усвідомлення навколишнього середовища органічно вплетене в людське життя, але цей діалектично суперечливий процес складається не стільки у визнанні самого акту усвідомлення, скільки в тому, що людина усвідомлює і що виключається з свідомості. У повсякденному житті речі усвідомлюються насамперед, у їх життєво-суспільно-суттєвих властивостях, закріплених досвідом, практикою. Ці "сильні" властивості або сторони предметів і явищ за законом негативної індукції гальмують усвідомлення інших сторін і властивостей. Тому "вичленення", "виділення", "відбір" є, так би мовити, захисною функцією художнього відображення і обов'язковою умовою художньої творчості. Освоюючи дійсність з позицій певних ідеалів у руслі специфічної духовної потреби, художник вдається до опущення несуттєвого в даній ситуації, опосередковує зміст відображення спеціалізованим інформаційним зв'язком, що забезпечує захист від деформаційного впливу інших чинників. Надміра деталей, смислове перевантаження, подробиці, нагромадження фактів не тільки ускладнюють сприйняття і осмислення, але й призводять до взаємонейтралізації самих елементів твору, а відповідно і до збіднення змісту і звуження впливу. Аби створити художню форму, художник вимушений займатись обмеженням багатого різноманітністю матеріалу реальності. Принципи "опущення", "обмеження", "неповноти" обумовлені закономірностями мистецтва, специфікою творчого процесу, функціонуванням художнього твору. Вже сам як такий мовний, знаковий характер мистецтва вимагає не повного, а часткового відтворення предметно-речового, тому завжди має місце певна диспропорція між мовними засобами мистецтва і тим, що повинне бути зображене-виражене. Залишаючись загалом відповідним середовищу, предметам, явищам, кожен із видів мистецтва має свої можливості їх відображати-зображати, свій аспект, властивості, риси. Так, музика опускає речевість, скульптура — колір, література позбавлена зорового сприйняття.

Сила і могутність багатьох творів мистецтва часто обумовлена неповнотою відображуваної предметності за рахунок багатозначності мови мистецтва і багатства асоціацій наших психічних процесів. Відомий кінорежисер С. М. Ейзенштейн у статтях "Монтаж 1938", "Дікенс, Гріффіт і ми" та інших, приділивши цій проблемі багато уваги, пише, що твір мистецтва як ціле будується з урахуванням здатності психіки того, хто сприймає, звести проміжки між ланками твору до мінімуму. Образні засоби, передусім, монтаж, слугують своєрідною художньою мовою, за допомогою якої ведеться схвильована емоційна розмова, а неповнота, стиснутість дають змогу створити щось таке, що може у того, хто сприймає, розвернутись як пружина, впритул до того вибухового впливу, який досягається метафорою "заревли камені" — кам'яний лев, що зіскочив і в люті заревів у його фільмі "Панцерник Потьомкін", — образ обурення проти кривавого злодійства самодержавства.

Однак сказане не має нічого спільного з так званим принципом "економності", якого дотримуються деякі художники-модерністи. Зокрема, В. Кандінський і особливо К. Малевич, вважали, що художник повинен іти по лінії економного вираження енергетичної дії, досягти лаконічності, як у картині "Чорний квадрат". Спроби звести мистецтво тільки до геометричних форм, кольорових плям, до "звільненої енергії" тощо суперечать самій природі і сутності мистецтва. Лаконізм — велике достоїнство художнього твору, якщо це обмеження без обмеженості, прояв великої майстерності, однак, надмірна канонічність може призвести до позбавлення художнього твору широти і багатства людських стосунків, думок і почуттів, всього того, що, власне, і цікавить людину, підмінивши його мертвим символом, кольоровою плямою, геометричною фігурою, або набором позбавлених смислу слів.

"Мистецтво, — писав Е. Делакруа, — не алгебра, де спрощення фігур сприяє успішному вирішенню завдань; успіх мистецтва не в скороченні, а в тому, аби посилити, якщо це можливо, і продовжити відчуття, застосовуючи всі засоби".

Опущення, згущення, насиченість, обмеження мають свої межі і свою міру, переходячи яку шкодять художності твору і його сприйняттю. П. І. Чайковський вважав, що таким недоліком страждає творчість Вагнера, його твори надто "багаті", надто "рясніють" матеріалом, який свідчить, що автор не здійснив ретельного відбору і не розподілив належним чином смислове і емоційне, яке і породжує справжнє велике мистецтво: "Це музикальна уха, яка дуже швидко породжує відчуття пересиченості".

Художник має враховувати ту обставину, що у здорової людини в її мозку, ідеально (віртуально) підкоряючись закону асоціацій, існує величезний фонд із знань, почуттів, пам'яті, свідомого і несвідомого, із якого складаються ті чи інші ланцюги уявлень. Навіть у понятті, де зібрані загальні й істотні ознаки, несуттєве і часткове для нього не усунене назовсім, а тільки відсунуте на другий план. Оскільки ж людський мозок функціонує як цілісний орган, то не тільки поняття виявляють вплив на ці "відсунуті" на другий план елементи відображеного, але й вони самі вторгаються в зміст поняття, привносячи те часткове й індивідуальне, що дозволяє відійти від схеми до живого, конкретного і багатоманітного світу.

Відомий французький психолог Жан Піаже зазначає: що в процесі сприйняття відбувається немовби фіксація деяких точок фігури, що сприймається і як опущення інших. Асоціація фактично і складається, і полягає в тому, аби об'єднати новий елемент із попередньою схемою діяльності, до якого б рівня відображення і розвитку вона не належала, а не просто об'єднати як механічне, і шляхом своєрідної асиміляції складових створити нову картину реальності.

Асоціації як "безперервний ряд торкань кінця попереднього рефлексу з початком наступного" (І. Сеченов) створюють враження безперервності відчуття світу і цілісності його сприйняття. Тому найменший зовнішній натяк на частину тягне за собою відтворення цілого.

У мистецтві асоціативність набирає особливого значення, позаяк вона, з одного боку, не обов'язково має відображувати предмет (явище), у всіх його параметрах і характеристиках, а з іншого, говорячи словами Аристотеля, зображення однієї і притому цілісної дії, і частини подій, повинні бути так складені, щоб при зміні або вилученні якої-небудь з них змінювалось і приходило в рух ціле.

Таким чином, зв'язок окремих частин у творі мистецтва не повинен бути простою цілісністю, а установка на асоціативність як прагнення до використання зв'язків психологічних станів має підлягати певній ідеї, в іншому разі вона може перетворитись в свою протилежність — у незв'язність, у низку образів, до яких не можна застосувати ніякий смисл і які суперечать здоровому глузду. Такого принципу, як відомо, дотримується сюрреалізм, а широко знаний французький кінорежисер Рене Клер продемонстрував це в своєму ранньому фільмі "Антракт", в якому без зв'язку і пояснень виникають різні предмети і образи, зняті в незвичних ракурсах і ритмі. Врешті-решт з'ясовується, що все це сприйнято присутнім за кадром гулякою, який повеселився на ярмарці, і в його мозку неупорядковано проносяться уривки побаченого і привидженого.