Естетика

Художня умовність

Проблема художньої умовності в свій час обговорювалась науковою громадськістю, її висвітлювали часописи "Вопросы философии", "Вопросы литературы", "Театр", "Искусство кино", "Творчество" та інші видання. Частина авторів, розуміючи умовність її трактування теоретиками сучасного формалізму і авангардизму як "необмеженої свободи" і свавілля творчості, заперечували її як немовби чужу реалізму і духу мистецтва. Висловлювалась думка, що самим визнанням факту, що мистецтво освоює соціальне — ідеї, думки, почуття, настрої, — "цілком знімається і необхідність у винаході будь-якого роду обмовок і "лазівок" для допущення так званих "умовних форм" у літературі і мистецтві. Ніякого питання про їх "законність" не виникає". При цьому супротивники умовності часто посилались на відоме висловлювання В. І. Леніна в "Матеріалізмі та емпіріокритицизмі", де він, критикуючи "теорію символів" Гельмгольця і "теорію ієрогліфів" Г. В. Плеханова, пише, що "умовний знак", символ, ієрогліф суть поняття, що вносять зовсім непотрібний елемент агностицизму". Але супротивники умовності не беруть до уваги ту обставину, що Ленін не проти умовності і символіки взагалі як неминучого моменту процесу пізнання й закріплення його результатів, а проти тверджень, що відчуття і уявлення людини є не копії, образи дійсних речей і явищ, а умовні знаки, символи, ієрогліфи і тому подібне.

Тобто, йдеться про невизнання, зокрема Гельмгольцем, першого ступеня пізнання — "живого споглядання" як обумовленого об'єктивною реальністю і причинно-наслідковими зв'язками, без чого неможливе пізнання істини і одержання правильної картини світу природи і суспільства. Слід також зауважити, що "живе споглядання" завжди безумовне, будь-яка ж знакова система — умовне, оскільки слугує певному означенню відображуваної реальності, що "умовний знак", "символ", "ієрогліф" — не тотожні умовності, тим більше умовності в мистецтві.

Однак визнання умовності як закономірного для будь-якого мистецтва ще недостатньо для розуміння його сутності і природи художньої творчості. Прихильники "гносеологічної" концепції мистецтва готові визнати в ньому умовність тільки на тій підставі, що вона є "конкретне, наочне вираження гносеологічного методу мислення".

Як зауважив відомий англійський лінгвіст Ж. Вандрієс, людина виробила системи знаків і, надавши знакам об'єктивну значимість, набула можлививості змінювати їх до безмежності завдяки умовності. Людина як істота безмежних форм активності й відносин має численні комбінації матеріальних кодів, за допомогою яких вона здійснює фіксацію пізнаного і освоєного, обмін знанням і різною інформацією. Якщо раніше був відомий один-єдиний код — людська мова, як вираження процесу і результату пізнання мислення, то після відкриття, наприклад, біологічних кодів, мовний апарат людини постав як найрозвинутіший, але все-таки частковий вид коду. Тому, визнаючи за мовою функцію упорядкування, накопичення, збереження і передачі певної інформації, не можна вважати її якимось метавідображенням, тобто відображенням відображення. Мова як "дійсність мислі" не тільки не охоплює всього обсягу відображуваного, психічного, ідеального, але й сама думка нарівні внутрішньої мови може залишитись невираженою в звуковій або графічній формі, тобто не перетвореною комунікативно. Навіть у науці спостерігаються операції, що не підлягають формалізації, в яких окремі ланки вислизають, а знання стає "нелогічною проблемою". Встановлено, що більша частина відображеного, психічного, ідеального, яким володіє суб'єкт, не оформлена в словах (інвербалізована). Зокрема, "інвербалізованою" залишається емоційно-особиста сфера, яку не можна зафіксувати в звичайних мовних формах або наочних схемах. Існування неусвідомлених або неадекватно усвідомлених "непредметних" почуттів, емоцій переживань, настроїв свідчить про наявність у духовному світі людини широких "полів невизначеності", які, однак відіграють в житті людини цілком визначену і важливу роль, оскільки забезпечують індивіду духовну цілісність, живий зв'язок з дійсністю, творчість.

Мистецтво, на відміну від інших форм духовно-практичної діяльності, зокрема науки, покликане привести в рух усі компоненти психіки, весь запас відображеного і відображуваного, включаючи "підсвідоме" і "надсвідоме", "вербалізоване" й "інвербалізоване". Для того, щоб динаміка життя і духовний світ людини знайшли своє найбільш повне виявлення, художник за допомогою "вилучених" із зовнішнього світу "олюднених" елементів створює особливу "значиму" форму, обернуту "всередину", до внутрішнього визначення людини; форму, яка б не тільки не затемнювала яскравості безпосереднього переживання, але ше на додаток підносила б те переживання понад рівень буденної дійсності, надавала б йому коли вже не якесь вище, символічне значення, то, бодай, будила в душі читача певні суголосні тони як частини якоїсь ширшої мелодії, збуджувала б у ній певні тривкі вібрації, що не втихали б і з прочитанням твору, вводили б у неї хвилювання, згідно з її власними споминами, і таким чином робили би прочитане не тільки моментально пережитим, але рівночасно частиною, відгуком чогось недавно пережитого і похованого в пам'яті.

Умовність, включаючи в себе момент подвійного прочитування, дозволяє за допомогою звичайного і звичного побачити щось нове і незвичайне, виводячи його із розряду тривіального в розряд художнього, із форми об'єктивно-нейтрального стану в форму людського життєвого процесу. Вже в найбільш ранніх формах мистецтва художник і той, хто сприймає, повинні давати собі звіт, що відтворюване, те, що відбувається, є "несправжнє". Художник немовби заздалегідь домовляється із тим, хто сприймає, аби той вірив йому, його почуттям і думкам, діям і переживанням і не займався співставленням відтворюваного в мистецтві і об'єктивно існуючого. "Найбільш строгий, найелементарніший реалізм, — пише А. Валлон, — повинен повідомити про фікцію, якщо він хоче зберегти... різницю між тим, що існує, і тим, що зробило його існуючим, тим, що потрібно закликати для того, аби підтримати або розвернути його існування". Тому, виконуючи танок "бізона", "страуса" чи "тюленя", туземець, розуміючи, що такий танок — своєрідна гра, час від часу піднімає маску, щоб нагадати глядачам, що дія, яка відбувається, умовна гра, яку не можна приймати за дійсну подію і дію.

Художня реальність створюється і функціонує за власними законами і правилами. Як зазначав Лессінг, здивування в житті і в мистецтві зовсім не співпадають. Якщо в житті нас здивувала б тварина, що говорить, то в мистецтві все залежить від форми, в якій ведеться ця розмова: якщо вона ведеться як явно стилістична умовність, як літературний прийом, тоді ми цьому дивуємося не більше, ніж нашим щоденним подіям. У байці, наприклад, тварини як "олюднені персонажі", з одного боку, сприяють стислості і виразності характеристик, а з іншого боку, слугують для "осторонення", "віддалення" або, як говорить Л. С. Виготський, "для того, аби затемнити емоцію». Якщо ж тварину замінити людиною або ж за основу алегорії взяти звичайну схожість, то байка стане "плоскою" і втратить будь-який смисл.

Певна "денатуралізація" відтворюваного не тільки не заважає мистецтву, але й стає необхідним компонентом творчого процесу, умовою, яка дозволяє художнику більш рельєфно відтворювати життєво важливе для людини, посилювати емоційно-смислове. У мистецтві в кожному явищі, фрагменті, деталі, фразі, уривку, закладена можливість подвійного прочитування, багатозначності, наповнення тим чи іншим смислом, оскільки умовність немовби усуває заважаючі цьому зовнішні видимі зв'язки між ідеальним мотивом і конкретним явищем природи і суспільства. Умовність дає можливість зобразити, закарбувати не тільки наявне, але й те, що ще не визначене, що змінюється і розвивається; іншими словами, ще невідображену частину змісту як суб'єктивну спрямованість до ідеалу або в давно минуле, як пам'ять і досвід людства.

Міра умовності залежить від історичної епохи, рівня і характеру її художньої культури, запитів суспільства чи соціальних груп, цілей і завдань, які ставить перед собою художник, від його бачення і майстерності, засобів і конкретних художніх рішень. Умовність залежно від цього може бути чинником, який стверджує, стимулює, активізує, виховує. Але вона легко може стати і свавіллям, засобом "відведення" від реальності, вираженням безсилля розуму і суб'єктивної замкнутості. "Вся справа в тому, — писав відомий письменник К. Паустовський, — що існує умовність, яка радує нас легкими одкровеннями, і друга умовність, яка сковує людський дух", а не в тому, визнавати чи не визнавати взагалі умовність. Немає самої реалістичної чи нереалістичної умовності як такої: її характер виявляється в загальній системі образності і залежить від призначення твору мистецтва, від затверджуваної художником ідеї і особистого пафосу художника. Тому невиправдано і безпідставно зараховувати художників до реалізму або модернізму тільки на підставі застосування прийомів достовірно-предметного зображення або умовно-асоціативних прийомів. Тим більш історично неправомірно приписувати так званим "нереалістичним течіям" у мистецтві заслугу відкриття умовно-асоціативних форм.

Умовність характерна для мистецтва з самого початку його існування. У самій ідеї перенесення життя, природи, суспільства, людини на сторінки книжки, на полотно, у мармур тощо з використанням композиції, сюжету, тих чи інших прийомів і засобів, вимислу лежить принцип умовності. В образотворчому мистецтві, наприклад, відсутність у відображуваному і закарбованому запаху, тепла, звуку тощо, двовимірність в живописі, монохромність у скульптурі і графіці — це умовність, так би мовити, пов'язана з технологією, не кажучи вже про "первинні" умовності як нетотожність образу, ідеального — предмету, речі, яка приймається як встановлений і не вимагаючий доведення факт.

"Якщо позбавити мистецтво умовності, — пише відомий російський письменник К. Федін, — воно втратить свою сутність... І тому ніякий реалізм письменника не може цуратись будь-якої умовності. Природа мистецтва — ілюзія, реалізм у "чистому вигляді" — абстракція".

Умовність характерна і для гри, адже гра за своєю суттю, характером, функціями і впливом дуже близька до мистецтва: безкорисливістю, невимушеністю впливу, багатофункціональністю, розважанням, задоволенням тощо. Це дало в свій час І. Канту і Ф. Шіллеру можливість говорити, що мистецтво безпосередньо походить із гри. Поезія, музика, театр, художня проза, на думку Канта, це гра ідей, образів, почуттів, вражень. Багато пізніше, вже у XX столітті, Й. Хейзінге в своєму дослідженні "Homo Ludens" зауважив, що в сфері гри знаходяться не тільки церковні і шлюбні церемонії, різні форми поєдинків і змагань, але й усі способи і всі сфери художнього формоутворення: театр, комедія тощо, а танок — це гра в чистому вигляді.

Хто стане сперечатися, що актор кіно і театру або музикант "грає"? І в діяльності поета-художника, поета-письменника, народного майстра є багато того, що можна назвати ігровим моментом. І все ж "мистецтвом-грою", або "грою-мистецтвом" можна назвати тільки художню діяльність дітей молодшого віку.

При всій подібності мистецтва з грою між ними існує істотна різниця, яка і слугує "демаркаційною лінією". Вона полягає, насамперед, у тому, що результат художньої діяльності виключно ідеальний, хоча і закріплений у матеріальній формі: для мистецтва характерні суб'єкт-суб'єктні відносини, "серцем до серця", в той час як для спілкування в грі це необов'язково; якщо для гри естетичне не обов'язкове і похідне, то для мистецтва це обов'язкове і атрибутивне; мистецтво ніколи не зливається з дійсністю і не претендує бути дійсністю, на той час як, наприклад, у карнавалі, за висловом М. М. Бахтіна, "саме життя грає, а гра стає самим життям". Вже в силу цього "...основне карнавальне ядро цієї культури не входить в сферу мистецтва. Воно знаходиться на кордонах мистецтва і самого життя, це — саме життя, але оформлене ігровим способом".