Естетика

Деформація як художній прийом

Вирішення проблеми художньої умовності буде неповним без розгляду поняття "деформація", яке одержує все більші права "громадянства", зокрема у вітчизняній естетичній літературі. До недавнього ж часу віддавалась перевага термінам "трансформація", "перепоєднання», "гіперболізація". Терміни ці нерівнозначні. Загальним для них є те, що під будь-яким із них розуміють прийом, за допомогою якого здійснюється певна зміна зовнішності відображуваних і відтворюваних у творах мистецтва речей, предметів, явищ, подій. Зупинимось все-таки на понятті "деформація", що розуміється як навмисне порушення звичайних зв'язків між речами і викривлення форм, що сприймаються чуттєво з метою надання відображуваним предметам не властивих їм соціальних функцій.

Деформація — універсальне явище, неминучий результат взаємодії суб'єкта і об'єкта, детермінованості цієї взаємодії об'єктом — природно-суспільним і суб'єктом — соціально-психічним, що має певний рівень культури, потреб, інтересів, володіє ідеями, знаннями, досвідом. Неприборкувана потреба в змінах, перетворенні глибоко закладена в самій суспільно-практичній природі людини. "Вже переший потяг дитини, — пише Гегель, — містить в собі практичну зміну зовнішніх предметів. Хлопчик кидає камінці в річку і захоплюється кругами, що розходяться по воді, споглядаючи в цьому своє власне творіння. Ця потреба переходить через найрізноманітніші явища впритул до тієї самої форми самовиробництва в зовнішніх речах, яку ми бачимо в творах мистецтва. І не тільки з зовнішніми речами людина поводиться таким чином, але й з самою собою, зі своєю природною формою, яку вона не залишає такою, яку віднаходить, а навмисно змінює її".

Поєднання тих властивостей, рис, зв'язків, особливостей, з якими зустрічається в своєму буденному житті людина, є лише деякими із можливих поєднань. Людина, що діє заради задоволення своїх потреб, здатна розкрити нові властивості, риси, зв'язки, поєднання предметів і явищ дійсності або ж силою свого розуму, творчої уяви перебудувати їх, перепоєднати для того, аби вийти за рамки усталених стереотипів предметності і штампів уявлень.

Здійснювана суб'єктом навмисно чи ненавмисно деформація, як прояв активності, розумності, соціальності, споживання і обміну, взаємодії і перетворювальної діяльності, слугує самоутвердженню людини в навколишньому світі, досягненню бажаних цілей та ідеалів. Винятком є, звичайно, деформація, яка є результатом "природних" відхилень, викликаних:

1. порушенням нормальної діяльності свідомості під впливом природних або соціальних чинників;

2. фізичними недоліками (патологією відображуючого, зображуючого, діючого);

3. невмінням об'єктивізовувати, виконувати зображення.

У першому випадку як приклад можна навести деформацію, викликану почуттям жаху перед обличчям смертельної небезпеки або при афектах захоплення, радості; в другому — картини відомого художника Поля Сезанна, вроджений дефект зору якого сприяв тому, що плани на його художніх полотнах немовби наповзають один на одного, а прямовисні лінії "падають", що приносило прикрість і самому автору; в третьому — дитячі малюнки, творчість дітей взагалі.

У мистецтві художник, трансформуючи, перепоєднуючи, конструюючи, гіперболізуючи, перебільшуючи, стилізуючи згідно зі своїм завданням, ціллю, наявними засобами, матеріалом і законами жанру, тим самим деформує природний стан предметів, явищ, процесів, навіть у тому випадку, коли не хоче цього. Відомий графік В. Фаворський казав, що зорова активність порушує статику предметів, і від цього страждають їх контури, а російський живописець Петров-Водкін зазначає, що тіла при їх зустрічі і пересіченні змінюють свої форми: сплющуються, видовжуються, сферизуються, і тільки із цими поправками, перенесеними на площину картини, вони стають "нормальними" для сприйняття.

Спостереження художників-практиків підтверджені дослідженнями психологів і фізіологів. Зокрема, доведено, що сигнали нервового збудження і сигнали-образи розміщуються на крайніх рівнях шкали якісно-структурних форм організації сигналів і що спостерігач може подолати не тільки природну систему викривлень об'єкта на сітківці, але й систему викривлень, що утворилась в даний момент. Тим самим відкидається твердження гештальтпсихології про першопочатковий ізоморфізм оптичного, мозкового і феноменального полів і доводиться, що критерій адекватності оптичного і феноменального полів виробляється не тільки зоровою, але і живою системою в цілому.

Оскільки деформація супроводжує людину і людство протягом усієї історії як вияв активності людини і її зацікавленого ставлення до світу, то вона завжди присутня і в мистецтві в тій чи іншій формі й вигляді. Навіть на найнижчих щаблинах цивілізації і художньої творчості деформація природних форм, трансформація і карикатурність у їх передачі, як зазначав Гегель, є усвідомленою зміною згідно із змістом свідомості творців. Деформація тіла "палеолітичних Венер" і гіпертрофія вторинних статевих органів у цих скульптурах, витягнуті форми фігур і тварин у наскальних малюнках, величезні ікла у тигра і бивні у мамонта тощо, — це не свавілля і "недоумство" первісного художника, а вираження його ставлення до світу предметів і явищ, виявлення його розуміння і вкладуваного змісту, показник його духовного рівня і його бажань. Міфологічні образи Зевса, Геракла, Аполлона, Афродіти та інших — явні гіпертрофії тих чи інших властивостей і якостей, деформація об'єктивно існуючих зв'язків, невідповідність вкладуваного змісту і навколишньої дійсності. Але всі вони, за висловом Гегеля, є виходом шукаючої фантазії, яка за допомогою викривлень "виштовхує" особливі образи за межі чітко окресленої особливості, відриваючи їх одне від одного, збільшуючи і роблячи їх безмірними.

З. Фрейд бачив джерело деформації в мистецтві у викривленні снів, у хворобливих фантазіях і галюцинаціях, які художник намагається втілити в художню форму. Якщо щодо С. Далі, який був прихильником його вчення, це в певній мірі виправдано, то загалом із цим погодитись не можна. Більш правильним буде пояснити це всією сукупністю умов сучасного життя художника в суспільстві, яке докорінно змінює саму людину і деформує її психіку. Якщо колись фовісти, футуристи, симультанисти за своїм бажанням перекроювали дійсні зв'язки, природну послідовність в ім'я вирішення вузьких колористичних чи інших фахових завдань, зокрема вираження-зображення "всесвітнього динамізму", то деякі сучасні художники, як-от представники "мистецтва абсурду", довільно деформують речовий матеріал і подобу відтворюваних об'єктів під виглядом неприйняття живої реальності, яка несумісна з художньою формою, оскільки вимагає різкої акомодації нашого перцептивного апарата, як це твердить Ортега-і-Гассет. Він назвав мистецтво XX століття "косооким", "аномалією", поза-як воно наслідувало правду життя і, на його думку, занадто захоплювалось зображенням людини. Справжнє ж покликання мистецтва, на думку Ортеги-і-Гассета, "стилізувати дійсність, сміливо деформувати, зламати її людський аспект, дегуманізувати її".

Близькими до них є погляди, що деформація в художній творчості є іманентною для діяльності художника і пов'язана з індивідуальними психічними реакціями, насамперед, афектними. Так, Г. Маркузе виходить з того, що під час сприйняття нового, того, що відхиляється від звичного і стереотипного, спрацьовує "ефект несподіваності", утворюючи новий деформований образ. Цей психічний феномен, твердить Маркузе, і є основним принципом художньої творчості, тобто обумовлює імпульсивну ірраціональну діяльність і виправдовує суб'єктивізм.

Те, шо деформація є звичним, традиційним художнім прийомом свідчить сама історія мистецтва. Мікельанджело, Босх, Ель Греко, Гойя, Гоголь, Рівера, Сікейрос, Чаплін, Довженко, Булгаков та багато інших видатних письменників, художників, режисерів, композиторів усіх часів і народів застосовували деформацію з метою загострити увагу, збільшити смисловий об'єм, звільнитись від штампів і стереотипів, розсунути межі освоюваного і розширити сферу впливу, поглибивши і посиливши його. Сутність явищ, їх справжній смисл художник може осягнути тільки "роздягаючи" їх від "зовнішньої пристойності" шляхом сміливої, навіть карикатурної деформації. Л. С. Виготський називає деформацією будь-яке неспівпадання або зміну оригіналу, перенесення на інший матеріал тих або інших властивостей даного реального предмета, речі, явища (наприклад, фарби на шовк, зміни в сюжеті, в формі тощо). Деформацією також є і такі суттєві психічні явища, як радість, обурення, горе, любов, ненависть, що як об'єкти мають для мистецтва найбільший інтерес і вимагають для свого зображення — вираження особливого пересполучення слів, ліній, ракурсів, об'ємів тощо.

Закон відбору, згущення, концентрації, типізації, ідеалізації, умовності тощо, функціонування художнього твору і розрахунок на його вплив, роблять необхідним зміну ліній, пропорцій, форм, положення тощо відповідно до естетично-художньої концепції автора, його майстерності і особливості художнього бачення. Мікельанджело, наприклад, добивався величезного враження складними ракурсами фігур, особливо під час розпису стелі Сікстинської капели. Ель Греко, сміливо деформуючи людські фігури за допомогою "протилежних ракурсів", добивався дивовижного ефекту в картинах "Есполіо", "Апостол Петро", "Святий Мартін і жебрак" та в інших. Причому, що особливо важливо відмітити, незважаючи на різку відміну його манери від традиційного виконання, за ним завжди визнавалась висока художня якість його картин, а незвичні зображувальні прийоми, зокрема, деформація, не шкодили його репутації як художника. Адже силою, що спонукала деформацію як прийом, послужила у нього деформація духовного світу цієї глибоко набожної людини в бік містичного, відстороненість від дійсного і речового в бік ідеального, самозаглибленість і візінерство, збентеження і скорбота.

Людські омани і вади, забобони і непристойні обмани, які Ф. Гойя критикує в серії офортів "Капрічос", обумовили і те далеке від "натури" обличчя, яке породила фантазія і майстерність художника. Сміливе перебільшення ефектів Ван Гогом створювалося контрастом або гармонією кольорів, використаних як для того, аби збільшити силу емоційного впливу і психологічної значимості, так і виразили драму життя художника, почуття приреченості в чужому для нього світі. Пікассо деформує, а часом руйнує і розчленовує відтворюване, як це зроблено ним у відомій "Герніці". Шляхом нещадної деформації зовнішнього вигляду він виразив з оголеною ясністю свій жах перед військовою кастою і фашизмом, які занурили Іспанію в морок смерті і океан горя. Деформація тут слугує вираженням тотального розпаду суспільного життя, зображене уособлює страхітливі сили руйнації і смерті, впливає як гнів і протест автора і його намагання викликати аналогічну реакцію і у глядачів. У фільмі Орсона Уелса "Процес" за однойменним романом Кафки показані найтонші звивини людської думки і рухи людських почуттів, зчеплення страхітливих патологічних марев безнадійно хворої і приреченої душі, зміщення і змішування дійсного і фантастичного, примхливе сплетення облич, персонажів, подій. Зсунутий і деформований світ і зсунута, деформована психіка немовби накладаються одне на одне, підкреслюючи ефемерність відображуваного світу і засилля ірраціональних сил, перед якими безсила і приречена людина. Сюрреалістичні картини Сальвадора Далі "Вечірній павук приносить надію", "М'яка конструкція з вареними кістками", "Атмосфероголовий бюрократ за доїнням черепної арфи", "Палаючий жираф", "В передчутті громадянської війни" та інші, за визнанням самого автора, мали на меті матеріалізувати образи конкретної ірреальності з межовою чіткістю для того, аби світ уяви набрав такої самої переконливості і об'єктивності, як і зовнішній світ реальних речей і явищ.

Справа, звичайно, не в деформації як художньому прийомі, а у її меті і характері. Гоголь, наприклад, широко користувався нею як "зухвалим прийомом" в літературі. Зокрема, коли дає характеристику героям своєї повісті "Як Іван Іванович посварився з Іваном Никифоровичем": "Краще можна взнати характери із їх порівняння... Іван Іванович дещо боязливого характеру. У Івана Никифоровича, навпаки, шаровари в таких широких складках, що якби роздути іх, то в них можна було б вмістити весь двір з амбарами і будівлями". Співставлення, дивне погляду зовнішнього зв'язку, має глибокий внутрішній зв'язок і обґрунтування: боязкий, ґречний, делікатний Іван Іванович і невихований, безцеремонний Іван Никифорович являють собою одне потворне соціальне явище, деформовані характери, аномалії людського. Шляхом такої деформації художник намагається розкрити справжню сутність явищ, повз які люди пройшли б, якби художник не створив такий образ, який, не копіюючи і значною мірою відходячи від речової достовірності, створює образ, що більше відповідає справжній суті, бо все другорядне, зайве, несуттєве усунено, проте виділено важливе і характерне. Навіть такий художник-реаліст, як В. Сєров у своїх знаменитих портретах "Єрмолової", "Іди Рубінштейн", "Г. Л. Гішман" та інших для загострення характеристики зображуваних застосовував деформацію, досягнувши за допомогою неї глибокого враження. Широко застосовував деформацію в поезії російський поет Сергій Єсенін, зокрема, у вірші "Сповідь хулігана" для вираження стану свого ліричного персонажу, що знаходиться в повному розладі з оточенням і з самим собою.

Звичайно, було б неправильно твердити, що деформація — єдина ознака художності і що тільки за її допомогою можна створювати художні шедеври і долучатись до великого мистецтва. Не меншою помилкою було б вважати, що будь-яка деформація є формалізмом, даремною і навіть шкідливою працею, суб'єктивізмом і свавіллям, а ретельне відтворення зовнішності речей і явищ — "справжній реалізм". Насправді фотографізм у мистецтві є тим само порушенням законів мистецтва і формалізмом, з тією лише різницею, що формаліст-копіїст, посилено підкреслюючи зовнішню схожість і зображуючи поверхові зв'язки немовби "підморгує" простачку-глядачу (слухачу, читачу), деформуючи його свідомість відтвореними подібностями речей, позбавлених глибокого соціального і особистого смислу і нездатних викликати глибокі почуття і переживання.

Деформація, як і умовність, перетворюється у формалізм тоді, коли замість розкриття суспільно-змістовного, утвердження найвищих гуманних цінностей нав'язується дисонуючий їм смисл, коли ілюзорне, ірраціональне, суб'єктивістське видається за дійсне, а реальні форми заперечуються або спрощуються, трансформуються, деформуються впритул до втрати будь-якого зв'язку з суспільним життям і реальною людиною. Заміна соціально-смислового неусвідомлено-суб'єктивним обриває внутрішні зв'язки мистецтва з духовною культурою суспільства, життям народу і його окремих представників. Свавільне сполучення вирваних із контексту дійсності і позбавлених реального грунту тих чи інших випадкових рис, сторін, властивостей предметів і явищ призводить до того, що зображене-виражене художником стає світом "навиворіт", а вжиті художником прийоми і засоби слугують створенню "ребусів" або демонстрацією розщепленої психіки людини. Така деформація руйнує не тільки обов'язковий для мистецтва принцип достовірності і умовності, а й саме мистецтво. Тоді воно виступає як організована "відсутність смислу", абсурд або ж втілення в художню форму хворобливих галюцинацій і фантазій. Ірраціоналізм і психологічний автоматизм, орієнтація на несвідоме, біологічні спонуки, потяги, імпульси, інстинкти компрометують мистецтво. Таке мистецтво роз'єднує і дегуманізує людей, замість того, аби об'єднувати і олюднювати їх.

Таким чином має йтися не про визнання чи невизнання деформації при сприйнятті суб'єктом тих чи інших об'єктів, а про дослідження її причин. Заперечення повинна викликати не деформація як така, неминуча в силу індивідуалізації сприйняття і особливостей органів відчуття потреб й інтересів, умов і обставин, прийняття деформації як висхідного принципу діяльності і єдиного виправдовувального аргументу щодо продукту художньої діяльності, як це має місце в сучасній естетичній теорії і мистецтвознавстві.